Menu di navigazione+


Cerca
In

Colore, disegno e pittura tra Quattro e Seicento

Inserito in LA TEORIA DEI COLORI

Nel Quattrocento, l’interesse per la prospettiva mette in secondo ordine le trattazioni teoriche sul colore, che non è analizzabile attraverso l’ottica (perspectiva) tradizionale, perché in esso si mescolano percezione visiva e materia; si afferma così, a partire da un’antinomia già aristotelica, la contrapposizione tra disegno e colore (due elementi che nella storia dell’arte sono invece strettamente intrecciati), tra scuola fiorentina e scuola veneziana, nel segno di una netta priorità riconosciuta al disegno in quanto elemento formale. Leonardo per primo imposta a partire dal 1490, nell’incompiuto Libro (o Trattato) di Pittura, compilato dal suo allievo F. Melzi e dato alle stampe solo nel 1651 dal Du Fresne, una riflessione sui c. e sulla loro visione («prospettiva aerea») incentrata su «lume» e «ombra» e sulle leggi del loro contrasto: accantonando progressivamente la cosiddetta «prospettiva artistica o artificiale» di Brunelleschi e Alberti, la leonardesca «prospettiva dei colori o dei perdimenti» diventa il modo di raffigurare l’atmosfera del quadro considerando la trasparenza e l’opacità dell’aria e associando a quest’ultima l’azzurro della lontananza o il colore dell’ombra («l’ombra participa sempre del colore del suo obbietto»). Leonardo propone inoltre varie classificazioni cromatiche: in una prima, fondata sull’osservazione, tra i principi opposti del nero e del bianco, dell’azzurro e del giallo si collocano colori caratterizzati da aspetti di somiglianza (morello, rosso) e dissimiglianza (verde, leonino, tanè); nella pratica della pittura è invece possibile accostare il verde al rosso (paonazzo o biffa), il giallo all’azzurro. Infine, considerando come fondamentali sei colori Leonardo propone un abbozzo di teorizzazione in cui, mantenendo gli opposti del bianco e del nero, considera i colori gialli e verdi come più vicini alla luce, mentre colloca i rossi e gli azzurri accanto alle tenebre o al nero. In maniera più che intuitiva, Leonardo introduce i principi di luminosità e di oscurità dei colori, di saturazione e di accordo sia per similitudine sia per contrasto (complementarietà). La trattatistica cinquecentesca sul tema del colore annovera, accanto al De coloribus di Antonio Tilesio, tentativo di fornire un repertorio di «dodici colori» per il confronto e la concordanza delle tinte moderne con quelle antiche, la vasta produzione letterario-cortese dei cosiddetti «galatei dei colori» a sfondo amoroso, sul modello delle «buone maniere» introdotte dal Cortegiano di Baldassar Castiglione e dal Galateo di Giovanni della Casa. Si tratta di piccoli manuali fioriti soprattutto a Venezia e a Ferrara nel Cinquecento, che suggeriscono «come parlare con i colori» nei rapporti umani e nel dialogo amoroso (Il significato de’ colori, 1535, di Fulvio Pellegrino Morato; Dialogo nel quale si ragiona della qualità, diversità e proprietà dei colori, 1565, di Ludovico Dolce; Trattato de’ colori, 1568, di Coronato Occolti; Mostruosissimo mostro, 1592, di Giovanni de’ Rinaldi) e istituiscono, sulla traccia del Libro di natura d’amore (1526) di Mario Equicola, fantasiose corrispondenze tra pianeti, giorni della settimana e alfabeto dei colori – Luna (bianco o argento), Marte (rosso), Mercurio (viola), Giove (azzurro), Venere (verde), Saturno (nero), Sole (giallo e oro) – in funzione dei caratteri o temperamenti (flemmatici, collerici, sanguigni e malinconici). Un diverso approccio al colore è documentato dalle trattazioni magico-naturalistiche-alchemiche di Paracelso, Bernardino Telesio, Gerolamo Cardano e Giambattista della Porta, mentre agli inizi del Seicento Matteo Zaccolini, appartenente alla cerchia di Cassiano dal Pozzo, del giovane Poussin e di Domenichino, in opere rimaste manoscritte (De’ colori e Prospettiva de’ colori) introduce a partire dalle teorie «armoniche» di Gioseffo Zarlino la corrispondenza tra colori e musica che già aveva affascinato l’Arcimboldi e non sarà estranea più tardi alle speculazioni di Newton. Di ben più ampia portata è, a metà del Seicento, la suggestiva classificazione del colore proposta da Athanasius Kircher nell’Ars Magna lucis et humbrae (1646), desunta in parte dal confratello gesuita François Aguilon, in parte suggerita da N. Poussin. Si tratta di una «chromocritica», cioè una catalogazione del colore secondo una visione enciclopedica che paragona suoni e colori e addirittura gusti, età dell’uomo, vizi e virtù e rappresenta una sintesi delle teorie protoscientifiche e artistiche elaborate nel corso del Cinquecento. Assumendo una «linea ad arcobaleno», Kircher pone alle estremità due colori, il nero e il bianco, tra i quali si dispongono, vicino al bianco, il flavus (giallo), in mezzo il rubeus (rosso) e più vicino al nero il coeruleus. Le mescolanze di giallo e blu producono il viridis (verde), allineato sopra il rosso con la stessa quantità di luce e di ombra. L’aspetto più suggestivo di questa teoria del colore è che luce e ombra sono concepiti come due triangoli intersecantisi in quanto metafora dell’anima e del corpo; la linea dell’ombra contraddistingue i pittori, mentre la linea della luce è tipica della scienza fisica e dell’ottica. Tra Sei e Settecento, R. de Piles, autore tra l’altro di un Dialogo sul colore (1673), nella Bilancia dei pittori (1708) propone una classificazione quasi statistica fissando alcuni valori chiave (composizione, disegno, colore ed espressione) in base ai quali attribuisce un punteggio da uno a venti ai maggiori pittori. L’opera conferma la preminenza dei valori del disegno della scuola toscana rispetto al colore della scuola veneziana, con la mediazione dei pittori fiamminghi che traggono beneficio da entrambe; nel giudizio di de Piles, molto favorevole ai veneziani (Giorgione, Tiziano, Bassano), Rubens, che compilò un De lume et colore andato perduto, sta tuttavia alla pari con Raffaello.

Translate »
ArtsLife History

GRATIS
VIEW