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Colori del Novecento

Inserito in LA TEORIA DEI COLORI

Con le avanguardie e l’affermazione dell’astrattismo, teorizzato da W. Kandinskij in particolare Lo spirituale nell’arte (1911-12), dal movimento del Blaue Reiter e da P. Klee nella Teoria della forma e della figurazione (1956, postumo), la pittura abbandona gli schemi figurativi per iniziare un cammino inesplorato di contaminazione con altre arti (musica, poesia, plastica). È Kandinskij in particolare a istituire analogie tra colori e suoni musicali (azzurro-flauto, blu-violoncello), a partire dalla corrispondenza fra tinta e timbro sonoro; e se Kandinskij riecheggia di Goethe gli spunti sulla valenza «morale» del colore nella sua speculazione sull’azione psicologico-simbolica dei colori (giocata sulle polarità caldo-freddo, bianco-nero, centrifugo-centripeto, per cui al giallo è attribuita una natura terrestre e al blu una natura spirituale), è Klee a reinterpretare il cerchio goethiano dei colori nel «canone della totalità», in cui la luce sta in alto e l’oscurità in basso mentre a metà si collocano i colori fondamentali che si integrano funzionalmente producendo quelli intermedi in un movimento infinito che si svolge lungo la circonferenza, mentre J. Itten con l’Arte del colore, elaborata accanto a Kandinskij e Klee nel primo periodo della scuola del Bauhaus di Weimar (dal 1919), accentua la componente esoterica direttamente influenzata dalle dottrine «antroposofiche» di R. Steiner (L’essenza dei colori) insistendo sulla origine mistica e sulla spiritualità dei colori. Negli stessi anni, approfondimenti sul colore sollecitati tra l’altro dalle ricerche di J. Albers e L. Moholy-Nagy sui meccanismi della visione del colore, si possono ritrovare tanto nella Gestalttheorie (K. Koffka e W. Köhler) quanto nella ricerca psicoanalitica di Jung. La classica contrapposizione di forma e colore può spiegare la costante rivalità tra Matisse e Picasso e più in generale tra lo spirito dei nabis e dei fauves e la tendenza cubista, mentre il futurismo italiano è in bilico tra il cromatismo divisionista (U. Boccioni era allievo di Previati) e un effetto cromatico volto alla ricerca del volume e del movimento (G. Balla e F. Depero). Dal cromatismo puntinista di Seurat discendono per certi aspetti, ma con una valenza antiscientifica, le esperienze, nell’ambito dell’espressionismo astratto, dell’action painting di J. Pollock e del color field di M. Rothko che rappresentano poli opposti della sperimentazione cromatica contemporanea; in essa sono ancora salvi quei principi di opposizione, armonia e astrazione che vengono meno nel «colore-immagine» della pop art (sopravvivendo soltanto in J. Johns). Anche il colore unico di Y. Klein diventa il paradosso enigmatico di un colore ultimo, che sfocerà nei «monocromi» e «achrome» della pittura a metà del secolo, dallo spazialismo fino all’arte concettuale, da L. Fontana a P. Manzoni, in cui sono al tempo stesso polemicamente affermate e negate le «seduzioni» del colore. Solo negli ultimi decenni del Novecento l’arte ha avvertito di essere orfana oltre che del colore anche della pittura: di qui le ricorrenti nostalgie per i sogni cromatici dell’avanguardia del primo Novecento o per l’estetica dell’aura romantica.

 

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