Alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, fino al 23 agosto, la mostra “Max Peiffer Watenphul. Pittore del Bauhaus”, a cura di Gregor H. Lersch ricostruisce l’intero percorso dell’artista tedesco (1896-1976) attraverso 80 opere, dai primi lavori giovanili agli anni del Bauhaus, dai paesaggi italiani al periodo veneziano.
Promossa dalla Fondazione Max Peiffer Watenphul ETS, in collaborazione con il Museo Casa di Goethe e con il sostegno del Bauhaus-Archiv di Berlino, la mostra approfondisce la figura indipendente di Watenphul, che pur muovendosi nell’avanguardia degli anni Venti rimase sempre innanzitutto un pittore, e mette in luce il suo legame con maestri come Klee, Kandinsky e Itten. Dopo il successo della retrospettiva del 2023 al Museo Casa di Goethe, l’esposizione presenta per la prima volta numerose opere inedite, tra cui il primo olio noto del 1917 Grace con gatto, e documenti dal lascito dell’artista. Come sottolinea il curatore, Gregor H. Lersch, Watenphul sostenne con coerenza la pittura come mezzo autonomo, dimostrando che essa era parte integrante della ricerca artistica della scuola, in linea con il principio di Gropius: non uno stile unitario, ma un nuovo atteggiamento verso la modernità visiva.
Ci racconta un poco della genesi della mostra “Max Peiffer Watenphul. Pittore del Bauhaus” in corso fino 23 agosto alla GNAMC?
La genesi della mostra nasce da una prima esposizione dedicata a Max Peiffer Watenphul, realizzata al Museo Casa di Goethe nel 2023. Quella mostra suscitò un notevole interesse, in particolare per il rapporto tra il Bauhaus e l’Italia. In quell’occasione ebbe inizio anche il contatto con la famiglia Pasqualucci, divenuta la famiglia italiana dell’artista attraverso il matrimonio della sorella di Max Peiffer Watenphul. Dopo il 1946, quando scelse di stabilirsi definitivamente in Italia, l’artista visse a stretto contatto con questa famiglia. Dopo qualche tempo scoprii che nel seminterrato della residenza di famiglia in Toscana era conservata gran parte del lascito dell’artista, con opere, lettere e documenti. Da questa scoperta nacque una collaborazione molto stretta e una lunga fase di ricerca negli ultimi due anni. Parallelamente è nata anche la Fondazione Max Peiffer Watenphul, con l’obiettivo di promuovere la tutela, lo studio e la diffusione dell’opera dell’artista. La mostra alla GNAMC presenta oggi i risultati di questo lavoro comune, con materiali in gran parte mai esposti prima.
Nel testo lei sottolinea che Peiffer Watenphul, a differenza di altri, «sostenne con coerenza la pittura come mezzo artistico autonomo» all’interno del Bauhaus. Può spiegarci meglio cosa intende, e come si colloca questa visione rispetto al pensiero di Walter Gropius?
Oggi il Bauhaus viene spesso percepito soprattutto come scuola di architettura e design. L’opera di Peiffer Watenphul mostra invece quanto questa immagine sia riduttiva. Walter Gropius non intendeva creare uno stile unitario, ma promuovere una nuova concezione della formazione artistica. Lo affermò egli stesso: “Non uno stile, ma un nuovo atteggiamento”. In questo contesto, anche la pittura occupava un ruolo centrale all’interno del Bauhaus. Peiffer Watenphul appartiene a quella generazione di giovani artisti del Bauhaus di Weimar che si muovevano tra figurazione e astrazione, tra sperimentazione e ricerca pittorica autonoma. La sua opera testimonia come il primo Bauhaus sia stato anche un luogo di straordinaria libertà creativa e di intensa elaborazione pittorica.
La mostra presenta per la prima volta numerose opere inedite, tra cui il primo olio noto del 1917 (Grace con gatto) e lettere dal lascito dell’artista. Cosa rivelano questi documenti inediti che finora non si conoscevano dell’artista?
Opere come Grace con gatto mostrano per la prima volta l’ampiezza e la varietà della produzione giovanile di Max Peiffer Watenphul. Da un lato vi si riconoscono ancora le sperimentazioni di un autodidatta prima della formazione artistica, dall’altro emerge già con chiarezza un linguaggio pittorico personale e un vivo interesse per le correnti della pittura moderna. Di grande rilievo sono anche le lettere e i documenti esposti, che testimoniano come le reti di relazioni costruite al Bauhaus siano rimaste attive per decenni. Il sostegno di Paul Klee al giovane Peiffer Watenphul appare qui documentato in modo particolarmente concreto. In una cartolina del 1952, lo scultore Gerhard Marcks si rivolge ancora all’artista con il tradizionale saluto «Gruß der Bauhäusler», segno della persistenza di quei legami anche nel secondo dopoguerra. Allo stesso tempo, documenti e corrispondenze attestano i contatti con Josef Albers dopo la sua emigrazione negli Stati Uniti, resa necessaria dall’ascesa del nazionalsocialismo. Anche questo scambio epistolare dimostra come le relazioni personali e artistiche nate al Bauhaus siano sopravvissute ben oltre gli anni Venti, continuando a influenzare il percorso dei suoi protagonisti attraverso i decenni e i continenti.
Peiffer Watenphul fu perseguitato dai nazisti e un suo dipinto fu anche esposto alla mostra “Arte Degenerata” del 1937. In che modo questa esperienza traumatica influenzò la sua pittura e lo spinse a rifugiarsi in Italia?
La persecuzione nazionalsocialista segnò profondamente la vita e il percorso artistico dell’artista. Diverse sue opere furono confiscate e una di esse venne inclusa nella mostra Entartete Kunst (“Arte degenerata”) del 1937. In Italia Peiffer Watenphul trovò non solo un rifugio, ma anche le condizioni per una rinnovata libertà creativa. Nella produzione del dopoguerra, la sua ricerca si concentra sempre più sul paesaggio, sulla luce e sulla costruzione dell’immagine. Non si tratta però di una pittura nostalgica o meramente decorativa: al contrario, è una pittura pienamente moderna, che continua a confrontarsi con le tensioni e le trasformazioni del proprio tempo.
La mostra include un arazzo del 1921, presentato in copia realizzata a mano appositamente per l’esposizione. Cosa rappresenta quest’opera all’interno del percorso?
L’arazzo del 1921 è una delle opere centrali della mostra, poiché testimonia in modo particolarmente chiaro il carattere interdisciplinare del primo Bauhaus di Weimar. Peiffer Watenphul lavorò anche all’interno dell’officina tessile e quest’opera documenta il suo confronto diretto con le teorie di Johannes Itten sul colore, sulla forma e sul ritmo. Le strutture geometriche e la composizione astratta riflettono chiaramente le sperimentazioni sviluppate nel corso preliminare del Bauhaus. Al tempo stesso, l’arazzo mostra quanto pittura, artigianato e ricerca sui materiali fossero strettamente intrecciati nel percorso dell’artista. Anche quest’opera tessile nasce, in ultima analisi, da una concezione profondamente pittorica dell’immagine. L’originale, oggi conservato presso il Bauhaus-Archiv di Berlino, è considerato una delle opere più significative della produzione tessile del primo Bauhaus. In occasione della mostra è stata realizzata a mano una replica fedele dell’opera.
La quinta sala è interamente dedicata a Venezia, dove l’artista sviluppò un «linguaggio pittorico autonomo»: cosa ha rappresentato per Peiffer Watenphul la città lagunare e cosa rende unico il suo sguardo rispetto ad altri artisti del Novecento che hanno dipinto Venezia?
Venezia rappresenta probabilmente il momento di maggiore autonomia nella pittura di Max Peiffer Watenphul. Dopo il 1946, la città diventa per lui un vero e proprio laboratorio artistico. Ciò che lo interessa non è la Venezia pittoresca o romantica della tradizione, bensì la pittura stessa: la luce, la superficie, il colore e la struttura dell’immagine. Le sue vedute veneziane sono spesso caratterizzate da una forte semplificazione formale, da prospettive inconsuete, facciate frammentate e superfici attraversate da linee, incisioni e segni grafici. Attraverso velature cromatiche e una stesura pittorica libera e raffinata, la città assume un carattere sospeso, silenzioso e malinconico, apparendo talvolta molto più inquieta e oscura rispetto all’immagine tradizionale di Venezia. In alcuni casi si possono riconoscere affinità con la scelta dei motivi di Claude Monet o con le atmosfere sospese e suggestive delle vedute veneziane di William Turner. Tuttavia, questi riferimenti vengono rielaborati in modo del tutto personale. Negli anni veneziani, infatti, Peiffer Watenphul sviluppa un linguaggio pittorico autonomo e immediatamente riconoscibile, che costituisce uno dei vertici della sua ricerca artistica.
Se dovesse raccontare l’eredità di Peiffer Watenphul oggi, come la definirebbe?
Definirei l’eredità di Max Peiffer Watenphul soprattutto come quella di un artista di straordinaria coerenza. Nonostante le profonde fratture storiche del Novecento, la persecuzione nazionalsocialista e l’esperienza dell’esilio, rimase sempre fedele alla propria concezione della pittura e al proprio linguaggio artistico. La sua opera contribuisce inoltre a restituire un’immagine più complessa del Bauhaus, mostrando come esso non sia stato soltanto una scuola di architettura e design, ma anche un progetto di riforma artistica aperto e interdisciplinare, nel quale la pittura occupava un ruolo fondamentale. Peiffer Watenphul appartiene a quella generazione di artisti del primo Bauhaus di Weimar che si confrontò con le grandi questioni della modernità – il rapporto tra figurazione e astrazione, tra superficie, colore e spazio – senza rinunciare a una ricerca profondamente personale. È proprio questa continuità a rendere la sua opera particolarmente attuale: quella di un artista che attraversa l’intero ventesimo secolo mantenendo una posizione autonoma, sospesa tra Germania e Italia, tra le esperienze dell’avanguardia e una ricerca individuale mai subordinata alle mode o ai programmi estetici del proprio tempo.
