Nel catalogo Thonet, accanto alla sedia “S32”, compare un asterisco; la scheda relativa al prodotto recita: design Marcel Breuer, 1929/30. L’asterisco, qualche riga più sotto, precisa: “artistic copyright Mart Stam”.
La formula è breve, ma giuridicamente densissima. In poche parole distingue ciò che il mercato tende spesso a sovrapporre: il designer del modello, l’autore della forma originaria e il soggetto che, attraverso licenze e diritti di sfruttamento, ne consente la produzione industriale.
Non è quindi un vezzo da catalogo, né una prudenza terminologica. È il residuo, ancora visibile, di una lunga controversia sulla paternità di una delle forme più riconoscibili del Novecento: la sedia cantilever. Quella seduta in tubolare metallico che rinuncia alle gambe posteriori e sembra reggersi in equilibrio su una linea continua.
La sedia S32 – o Cesca, nella genealogia Knoll – è una delle sedie più riconoscibili del Novecento, ma anche una delle più difficili da attribuire con semplicità. È di Breuer, certo. Ma è anche di Stam. È Bauhaus, ma nasce fuori dal Bauhaus. È un oggetto industriale, ma è stato trattato come opera artistica.
Breuer è il designer del modello S 32, nella forma che Thonet ha reso celebre e che il pubblico associa alla tradizione Bauhaus; Stam, però, è il nome al quale la giurisprudenza tedesca ha ricondotto la matrice artistica della sedia a sbalzo. Non la generica idea di sedersi senza due gambe posteriori, ma la sua concreta traduzione formale: una struttura in tubo d’acciaio, rigorosa, essenziale, costruita come un volume sospeso.
È qui che una sedia diventa un caso giuridico.
La storia inizia nel 1926, con Mart Stam. Architetto olandese, formazione tecnica, sensibilità modernista e spirito radicale, Stam immagina una seduta che sovverte la grammatica tradizionale dell’arredo. Fino a quel momento, una sedia era pensata come un oggetto fondato su quattro punti d’appoggio. Stam elimina le gambe posteriori e lascia che il peso venga sostenuto da un telaio continuo in tubolare metallico: il tubo scende, si piega, corre a terra, risale e regge seduta e schienale.
Secondo la ricostruzione più nota, il “primo” prototipo era tutt’altro che elegante: tubi del gas, raccordi idraulici, un’immagine più vicina al cantiere che al salotto. Ma l’intuizione era già compiuta. Non si trattava semplicemente di togliere un elemento alla sedia, ma di trasformare la struttura in forma, e la forma in funzione. Il comfort non nasceva più dall’imbottitura o dalla decorazione, ma dalla flessione stessa del materiale.
Nel 1927 Stam presenta la sua sedia alla mostra “Die Wohnung”, nella Weissenhofsiedlung di Stoccarda, uno dei luoghi simbolo del modernismo europeo. Lì l’idea comincia a circolare. Mies van der Rohe ne sviluppa una versione più elastica e continua, addolcendo la geometria dello sbalzo. Marcel Breuer, che negli stessi anni al Bauhaus stava sperimentando il tubolare d’acciaio come nuovo linguaggio dell’arredo, lavora a sua volta su modelli destinati a una fortuna enorme.
Tra questi, la sedia che diventerà la Cesca: acciaio cromato, legno, paglia di Vienna. Una combinazione quasi perfetta tra industria e domesticità. Il metallo porta con sé l’idea di modernità, standardizzazione, leggerezza; la paglia intrecciata recupera invece una dimensione familiare, artigianale, calda. È anche per questa doppia anima che la Cesca ha attraversato quasi un secolo senza uscire davvero di scena.
Ma prima di diventare un classico, la cantilever diventa un problema.
Il punto non era stabilire, in astratto, chi avesse “inventato” una sedia senza gambe posteriori. La domanda era più precisa, e molto più giuridica: quale parte di quella sedia poteva essere oggetto di tutela? Il principio tecnico dello sbalzo? La forma del telaio? Il singolo modello? La linea complessiva? O il diritto di produrla industrialmente?
È in questo passaggio che entra in scena Anton Lorenz.
Lorenz non è il nome che resta nella memoria del pubblico, ma è il personaggio che trasforma una disputa di attribuzione in una vera strategia di diritti. Imprenditore e uomo di brevetti, arriva nel mondo del tubolare metallico attraverso Standard-Möbel, società legata alla produzione dei mobili di Breuer. Alla fine degli anni Venti acquisisce e organizza diritti, licenze e posizioni giuridiche intorno alle sedie a sbalzo, entrando in rapporto anche con Mart Stam.
La cronologia, a questo punto, è essenziale. Nel 1929 Thonet immette sul mercato i primi modelli a sbalzo di Breuer, tra cui la B33 e la B34. Nello stesso periodo Lorenz, attraverso la sua società DESTA, commercializza modelli riconducibili alla linea di Stam, come la ST12 e la SS32. Le somiglianze sono evidenti. Lorenz agisce contro Thonet.
La controversia arriva fino al Reichsgericht di Lipsia, allora la più alta giurisdizione tedesca. Con decisione del 1° giugno 1932, il Reichsgericht accoglie l’impostazione di Lorenz e riconosce a Stam la paternità artistica della sedia a sbalzo nella sua configurazione cubica.
La decisione del Reichsgericht del 1° giugno 1932 è il vero centro della vicenda. Non perché consegni semplicemente “la vittoria” a Lorenz, ma perché individua il punto che ancora oggi rende complessa la tutela del design: la forma di un oggetto utile può essere protetta quando non è interamente assorbita dalla funzione.
Thonet sosteneva, in sostanza, che una sedia in tubolare metallico priva di gambe posteriori dovesse necessariamente assumere una certa configurazione. Se la forma era imposta dalla funzione, non poteva essere monopolizzata. Il Reichsgericht, invece, riconosce che la soluzione di Stam non era l’unica possibile: quella struttura cubica, continua, essenziale, non era soltanto il risultato obbligato di un problema tecnico, ma una scelta formale dotata di autonomia espressiva.
È qui che la controversia esce dalla storia del mobile ed entra nella storia del diritto d’autore applicato al design. Il giudice non protegge l’idea astratta della sedia a sbalzo, che avrebbe significato bloccare un’intera categoria merceologica. Protegge la specifica configurazione formale attraverso cui Stam aveva dato corpo a quell’idea: la linea del tubo, la costruzione cubica, l’eliminazione delle gambe posteriori come elemento non solo funzionale, ma anche estetico.
Non era solo una soluzione ingegneristica. Era una forma di design.
Il paradosso arriva subito dopo. Lorenz vince, ma poco dopo trasferisce proprio a Thonet i diritti che aveva fatto valere contro Thonet. Non solo: entrerà nella stessa azienda occupandosi di proprietà industriale. La battaglia giudiziaria, dunque, si chiude con una sorta di riassorbimento industriale del conflitto. Thonet perde la causa, ma finisce per consolidare la propria posizione sul mercato del tubolare d’acciaio. Stam ottiene il riconoscimento della paternità artistica. Breuer resta, per il pubblico, il nome legato alla sedia più celebre.
L’asterisco del catalogo nasce da questa stratificazione. “Design Marcel Breuer” indica il progetto del modello S 32/S 64, cioè la versione in cui quella grammatica dello sbalzo si combina con legno e paglia di Vienna e diventa un’icona dell’arredo moderno. “Artistic copyright Mart Stam” segnala invece che la matrice formale della sedia a sbalzo – la struttura in tubolare priva di gambe posteriori, nella sua rigorosa configurazione originaria – è stata ricondotta alla paternità artistica di Stam.
Non è una contraddizione. È la fotografia di come funziona, spesso, il design industriale: l’autore del modello, l’autore della forma originaria e il titolare dei diritti possono non coincidere.
La questione, però, non si esaurisce con la decisione del 1932. La sedia di Mart Stam – il Mart-Stam-Stuhl, come viene indicata nelle decisioni tedesche – torna più volte davanti ai giudici, diventando una sorta di caso-scuola sull’arte applicata.
Nel 1961, nella decisione Stahlrohrstuhl I, il Bundesgerichtshof, la Corte federale di giustizia tedesca, afferma un principio destinato a pesare molto: la proteggibilità artistica della forma di un prodotto industriale deve essere valutata guardando al momento della sua creazione, non alla sua successiva diffusione sul mercato. In altri termini, il fatto che anni dopo le sedie a sbalzo siano diventate comuni non rende meno originale la prima forma che ha aperto quella strada.
Nel 1981, con Stahlrohrstuhl II, la stessa Corte conferma la tutela del modello di Stam e ribadisce che il suo nucleo creativo non coincide genericamente con lo “stare in piedi senza gambe posteriori”, ma con una precisa combinazione di elementi: la linea continua del tubolare, la costruzione cubica, la severità dell’insieme. La decisione è importante perché chiarisce anche il limite della protezione: non ogni cantilever è illecita, ma lo diventa quando riprende proprio quegli elementi che determinano l’impressione estetica dell’opera originaria.
Lo stesso criterio torna nel 2009 davanti all’Oberlandesgericht di Düsseldorf, che vieta a un’impresa italiana la distribuzione di una replica del Freischwinger di Stam presentata alla fiera IMM Cologne. Le differenze invocate – la sezione rettangolare del tubo, la lieve inclinazione dello schienale – non sono sufficienti a escludere la violazione, perché l’impressione complessiva rimane quella della sedia originaria.
Nel 2017, infine, il Bundesgerichtshof torna sul Mart-Stam-Stuhl in un caso relativo all’esposizione di prototipi alla fiera ORGATEC di Colonia. Questa volta la Corte esclude la violazione del diritto di distribuzione, perché i modelli erano presentati come prototipi e non come prodotti immediatamente destinati alla vendita. Ma il presupposto non cambia: la sedia di Stam viene ancora trattata come opera dell’arte applicata protetta dal diritto d’autore.
La cantilever, dunque, non è soltanto un oggetto entrato nella storia del design. È anche uno dei casi in cui il diritto d’autore applicato al design industriale ha dovuto misurarsi con il problema più difficile: distinguere la funzione dalla forma, senza fingere che le due cose siano davvero separabili.
Vista dall’Italia, la vicenda dialoga direttamente con l’art. 2, n. 10, della legge sul diritto d’autore, che tutela le opere del disegno industriale dotate di carattere creativo e valore artistico. Il caso della cantilever mostra bene perché questi requisiti siano così delicati da applicare agli oggetti d’uso. Una sedia serve a sedersi; il suo valore funzionale non può essere ignorato. Ma ciò non significa che ogni scelta formale sia assorbita dalla funzione.
Nel caso Stam, la forma non è un rivestimento decorativo applicato a una struttura tecnica. È il modo in cui la struttura tecnica si rende visibile. La linea del tubolare non nasconde il funzionamento della sedia: lo espone. La sedia regge perché è disegnata in quel modo, ma proprio quel modo di reggere diventa anche la sua identità estetica.
Questa è la lezione più attuale della controversia. La tutela del design non può trasformarsi nella protezione di un genere, di uno stile o di un’idea generale. Nessuno può appropriarsi, in assoluto, della sedia a sbalzo. Ma il diritto può riconoscere tutela a una specifica combinazione di linee, proporzioni e scelte formali quando quella combinazione supera la mera necessità tecnica e diventa riconoscibile come opera.
La sedia cantilever è diventata, col tempo, una tipologia. Prima, però, era una forma precisa. E prima ancora era un gesto progettuale: togliere due gambe e fare in modo che nessuno ne sentisse la mancanza.
Resta allora l’asterisco. Breuer per il modello che tutti riconoscono. Stam per la matrice formale che i giudici hanno protetto. Thonet per la produzione che ha trasformato una controversia in un classico. Il mercato per aver reso quella sedia familiare al punto da farne dimenticare la rivoluzione.
La sedia senza gambe posteriori continua a sembrare sospesa. Ma, giuridicamente, poggia su una storia tutt’altro che leggera.
In The Sign è realizzata dal team di LCA Studio Legale