Tra trauma, corpo e trasformazione dell’immagine, Marino e Mingozzi in mostra da Glenda Cinquegrana Art Consulting
C’è un punto in cui la fotografia smette di essere una superficie sulla quale il mondo si deposita e diventa, invece, il luogo nel quale il mondo viene nuovamente interrogato. È in questo spazio di ambiguità — tra documento e costruzione, ricordo e immaginazione, presenza e assenza — che si colloca la mostra dedicata ad Ada Marino e Nico Mingozzi da Glenda Cinquegrana Art Consulting a Milano. L’esposizione, aperta dal 25 settembre al 7 novembre 2026, è curata da Glenda Cinquegrana e Rebecca Delmenico e inaugura un nuovo ciclo di doppie personali della galleria. Il progetto fa inoltre parte del Milano Centrale Festival, curato da Chippendale Studio, dedicato alla fotografia, alla videoarte e all’editoria.
Due artisti diversi
L’accostamento tra Marino e Mingozzi non nasce da una somiglianza formale. I loro procedimenti sono, anzi, profondamente diversi. Marino costruisce immagini attraverso la messa in scena, il corpo, gli oggetti e lo spazio domestico; Mingozzi interviene su fotografie preesistenti, recuperate da mercatini delle pulci, archivi familiari, album e raccolte anonime, alterandone fisicamente la superficie. Eppure entrambi si confrontano con la stessa materia incerta: ciò che il tempo lascia dietro di sé.
Per Marino il passato diventa una scena da ricostruire affinché possano emergere le sue tracce emotive e culturali. Mingozzi parte invece da immagini che sembrano aver già assolto al compito di conservare un’esperienza e ne mette in crisi la presunta stabilità. Il risultato è un dialogo sulla natura stessa dell’immagine fotografica.
Ada Marino: autobiografia e identità
La ricerca di Ada Marino comprende fotografia e installazione e utilizza l’immagine come strumento di indagine psicologica e antropologica. Il punto di partenza è spesso autobiografico, ma la dimensione privata viene progressivamente dilatata fino a comprendere questioni più ampie: il trauma, l’identità, la memoria familiare, la condizione femminile e la possibilità di interrompere modelli ereditati. La biografia, dunque, non viene proposta come confessione.
Diventa materia critica. È una differenza sostanziale. Marino non chiede allo spettatore di conoscere la sua storia personale per comprendere le immagini; costruisce piuttosto una grammatica visiva nella quale quell’esperienza può diventare riconoscibile anche a chi non l’ha vissuta. La sua fotografia procede per simboli, allusioni e sottrazioni. Il trauma non viene illustrato frontalmente. Rimane nei gesti, negli oggetti, negli spazi vuoti, nelle posture, nei rapporti tra i corpi. Ciò che non viene detto assume spesso più peso di ciò che appare.
Le scene sono accuratamente costruite e conservano una dimensione teatrale, sospesa tra realismo e visione. L’immagine sembra appartenere al mondo quotidiano, ma qualcosa la spinge altrove: una luce, una postura, un oggetto fuori posto, una relazione difficile da decifrare. Il reale diventa così una soglia verso una dimensione mentale e simbolica.
Pater Familias: la casa e il potere
La mostra presenta una selezione di opere dalla serie Pater Familias, nella quale Marino affronta il tema della violenza domestica e della struttura patriarcale. Il titolo richiama una figura di autorità, ma il lavoro non si esaurisce nella rappresentazione di un singolo uomo. La figura del pater familias diventa piuttosto l’emblema di un sistema nel quale il potere viene esercitato, trasmesso e normalizzato.
La casa, tradizionalmente associata alla sicurezza, cambia significato. Le stanze diventano luoghi ambigui; gli oggetti quotidiani assumono una presenza inquieta; ciò che dovrebbe essere familiare acquista una dimensione estranea. La violenza non è necessariamente visibile. Può essere percepita nella tensione della scena, nella disposizione dei corpi, nel silenzio che separa le figure.
È proprio questa sottrazione a rendere il lavoro particolarmente incisivo. Marino non illustra un trauma: ne costruisce l’atmosfera. All’interno di questa genealogia assume inoltre rilievo la figura della nonna, custode di una memoria differente e possibile punto di resistenza alla continuità del modello patriarcale. La famiglia appare così contemporaneamente come luogo di appartenenza e come struttura capace di trasmettere ferite.
La trasformazione di New Moons
Con New Moons il lavoro si sposta verso una dimensione diversa. Se Pater Familias affronta la persistenza della violenza e delle strutture ereditate, questa serie introduce con maggiore evidenza il tema della trasformazione. La luna nuova è un’immagine di oscurità, ma anche di inizio. Il suo carattere ciclico suggerisce che la rinascita non richiede necessariamente la cancellazione di ciò che è stato. Si può cambiare senza dimenticare. È una delle possibilità che attraversano il lavoro di Marino: fare della memoria non una condanna, ma uno spazio dal quale ripartire.
Le figure femminili acquistano progressivamente una posizione più attiva. Non sono soltanto soggetti sui quali il passato ha lasciato il proprio segno; diventano presenze capaci di immaginare altre forme di esistenza. La fotografia, in questo passaggio, non si limita alla denuncia. Comincia a costruire una possibilità.
Anche la scelta del bianco e nero contribuisce a questa costruzione. Non appare come un semplice riferimento estetico alla tradizione fotografica né come un dispositivo nostalgico. Il colore viene eliminato per concentrare l’attenzione sulla struttura dell’immagine, sui rapporti tra luce e ombra, sulle posture, sulle superfici e sulla dimensione psicologica della scena.
Ne deriva una fotografia lontana dalla cronaca., Marino non cerca una verità documentaria. Cerca una verità emotiva. Ed è forse proprio qui che la sua ricerca trova il proprio equilibrio: nell’utilizzare una vicenda individuale per costruire immagini capaci di parlare di esperienze più ampie senza trasformarle in una dichiarazione didascalica.
La ricerca di Nico Mingozzi
Se Marino costruisce la fotografia per dare una forma a ciò che non può essere mostrato direttamente, Nico Mingozzi compie il movimento inverso. Le sue immagini possiedono già un passato, provengono da fotografie recuperate, da album familiari, archivi e mercatini delle pulci. Sono frammenti di vite anonime, immagini che un tempo avevano una funzione precisa e che oggi sopravvivono fuori dal loro contesto originario. Mingozzi non le restaura, le modifica.
Graffi, abrasioni, tagli, cancellazioni, sovrapposizioni e interventi pittorici interrompono la continuità della fotografia. A prima vista il gesto può apparire distruttivo. In realtà è un modo per interrogare l’immagine. La domanda sottesa è semplice e radicale: una fotografia conserva davvero il passato? La risposta non viene formulata attraverso una teoria, ma attraverso l’azione.
Ogni fotografia seleziona una porzione del reale. Decide cosa mostrare e cosa lasciare fuori. Anche quando sembra un documento, è già il risultato di una scelta. Mingozzi rende questa condizione fisicamente evidente. Incidere la superficie significa interrompere la sua apparente neutralità.
Cancellare un dettaglio equivale a mostrare che l’immagine può essere privata della propria certezza. Sovrapporre un segno significa introdurre un nuovo tempo dentro una fotografia precedente. La manipolazione diventa dunque uno strumento conoscitivo. Non si tratta di distruggere il significato, ma di aprirlo. L’immagine smette di essere qualcosa da accettare e diventa qualcosa da interrogare.
Mingozzi, il volto e la manipolazione del quotidiano
Il volto è uno dei nuclei più forti della ricerca di Mingozzi. Storicamente, il ritratto fotografico ha avuto anche il compito di fissare l’identità. Il volto permette di riconoscere una persona e, in qualche modo, di sottrarla all’oblio, Mingozzi lavora proprio contro questa funzione. Cancella gli occhi, oscura i lineamenti, frammenta il viso, rende impossibile il riconoscimento. Ma l’assenza non produce semplicemente un vuoto: apre uno spazio mentale. Quando non possiamo più identificare qualcuno, siamo costretti a immaginare.
Il volto diventa allora una superficie sulla quale si sovrappongono memoria, desiderio, fantasia e proiezione. Lo spettatore non osserva più soltanto il soggetto rappresentato. Diventa consapevole del proprio atto del guardare. È un passaggio importante: l’opera non riguarda più soltanto ciò che è stato fotografato, ma il modo in cui costruiamo significato a partire da ciò che vediamo.
Il materiale di partenza di Mingozzi possiede spesso una qualità rassicurante. Sono fotografie appartenenti all’universo domestico dell’album di famiglia: volti, gruppi, occasioni quotidiane, frammenti di esistenze private. La manipolazione introduce una frattura, ciò che riconosciamo diventa improvvisamente estraneo.
È qui che il concetto freudiano di perturbante diventa una chiave di lettura efficace: non qualcosa di completamente sconosciuto, ma qualcosa di familiare che, attraverso una piccola alterazione, smette di esserlo. Mingozzi lavora precisamente su questa soglia, non costruisce l’inquietudine aggiungendo un elemento estraneo alla fotografia. La fa emergere modificando ciò che già conosciamo.
Fotografia scultorea
Nella ricerca di Mingozzi la fotografia perde anche la propria apparente bidimensionalità. La carta viene piegata, incisa, lacerata, la superficie registra il passaggio della mano dell’artista. L’immagine acquista così una dimensione quasi scultorea, non è più soltanto qualcosa che si guarda. È qualcosa che possiede un corpo.
La metafora della pelle diventa particolarmente efficace: la fotografia può essere ferita, segnata, modificata. Il supporto non è un semplice veicolo dell’immagine, ma parte integrante del significato. Su quella superficie convivono tempi diversi: quello dello scatto, quello trascorso nell’archivio e quello dell’intervento contemporaneo. L’opera finale non appartiene completamente a nessuno di questi momenti. È una nuova stratificazione.
La distanza tra Marino e Mingozzi
Il confronto tra Marino e Mingozzi non produce una sintesi forzata. La sua efficacia risiede proprio nella distanza tra i due procedimenti. Marino parte da un’esperienza e la trasforma in scena, Mingozzi parte da una scena già esistente e la trasforma attraverso la materia. La prima costruisce, il secondo altera. Una lavora sulla presenza di ciò che non è visibile, l’altro sulla precarietà di ciò che sembra perfettamente visibile. Sono due movimenti opposti che finiscono per interrogare lo stesso problema: la nostra fiducia nelle immagini.
Per Marino la fotografia è capace di dare una forma a esperienze difficili da nominare. Per Mingozzi quella stessa fotografia deve essere continuamente messa alla prova, perché nessuna immagine può garantire da sola la verità di ciò che rappresenta. Il punto d’incontro è dunque la memoria. Ma non una memoria intesa come deposito ordinato, piuttosto una materia instabile, soggetta a rimozioni, ritorni, deformazioni e nuove interpretazioni.
Modalità lontane, stessa diffidenza
Il progetto di Glenda Cinquegrana mette così in relazione due modalità di intendere la fotografia che, pur lontane sul piano formale, condividono una stessa diffidenza verso l’immagine come oggetto concluso. Marino costruisce una fotografia capace di accogliere ciò che sfugge alla rappresentazione diretta. Mingozzi prende una fotografia apparentemente compiuta e ne mette a nudo la precarietà.
Entrambi chiedono allo spettatore di rallentare, di osservare ciò che appare e ciò che manca. Di interrogare i propri automatismi, di non considerare l’immagine come una risposta, ma come una domanda. È forse questa la ragione per cui il loro incontro funziona soprattutto come esperienza dello sguardo. Non offre una teoria univoca della memoria e non cerca di risolvere il rapporto tra fotografia e verità. Al contrario, ne conserva l’ambiguità.