Solo leggendo i numeri della retrospettiva su Gerhard Richter, tremano i polsi. Soltanto scorrendoli si ha, difatti, la piena contezza dell’enorme portata della monumentale esposizione nella Fondation Louis Vuitton, curata da Dieter Schwarz e Nicholas Serota. Duecentosettantacinque opere, tra pitture a olio, vetri e sculture in acciaio, disegni a matita e a inchiostro, acquarelli e fotografie dipinte. Trentaquattro sale, vale a dire, all’incirca, l’intero spazio espositivo. Undici sezioni, ciascuna delle quali accoglie la produzione di circa un decennio.
Ognuna ripercorre, in ordine cronologico, l’evoluzione artistica del grande artista tedesco. A partire dai suoi primi lavori del 1962, basati sulle fotografie, fino alle sue più recenti astrazioni, nonché disegni del 2024. Occorre, infatti, ricordare che l’artista ha deciso di smettere di dipingere nel 2017 e, da allora, si è dedicato solo al disegno. Per questo, ad esso, è riservata una ricca sezione nelle sale finali. Ben centoquattro prestatori, tra istituzioni e collezioni pubbliche e private (oltre, ça va sans dire, la Vuitton, a titolo di esempio: Gilbert & George, Hauser & Wirth Collection Services, Larry Gagosian, Marian Goodman, Olbricht Collection), sparse per il mondo (dal MoMA allo Smithsonian, dalla British alla Tate, al Pompidou, solo per citarne alcuni), che attestano sia in quanti musei, istituzioni e collezioni le sue opere sono entrate a far parte, sia l’attenzione che, da sempre, è stata prestata al suo lavoro.
Una potente mostra, in linea con le modalità espositive messe in atto dalla Fondation Vuitton. Basti pensare, per esempio, alle muscolose precedenti esposizioni di David Hockney o Mark Rothko. Raccolti così, i lavori di circa sessant’anni di carriera, offrono la rara occasione non solo di entrare pienamente nel lavoro dell’artista tedesco, di coglierne le tematiche, di apprezzarne le modalità e la costante ricerca tecnica, ma, soprattutto, di constatare quanto le sue opere fatichino ad essere inserite in una generica e univoca categorizzazione. È sufficiente ricordare lavori come Moving Picture (946-3) Kyoto Version (2024) e Strip Tower (962) (2023), per constatarlo. Il primo è un video di trentasei minuti, proiettato su scala monumentale (oltre 7 m di larghezza), accompagnato da una partitura per tromba composta da Rebecca Saunders, emessa da dieci altoparlanti che abbracciano e avvolgono lo spettatore. Una traduzione filmica delle evoluzioni della serie Strip, su cui Richter (Dresda, 1932) ha iniziato a lavorare dal 2010, da quando, cioè, ha pienamente afferrato le potenzialità degli strumenti digitali. Mediante essi, ha digitalmente frammentato l’immagine fotografica di una tela, in dimensioni sempre più piccole, poi raddoppiate o specchiate su estese superfici.
Il secondo è una sorta di ulteriore evoluzione del precedente. È una scultura su larga scala, composta da otto pannelli interconnessi, che si elevano per oltre cinque metri di altezza, e che formano uno spazio interno cruciforme, cui i visitatori possono accedere. Collocata a Sils im Engadin, località che Richter frequenta regolarmente dal 1989 e presentata dalla LUMA Foundation come parte del progetto Elevation 1049. Già esposta alla Serpentine di Londra, ora è immersa nel paesaggio innevato fino alla primavera del 2029. I pannelli che la compongono sono ricoperti di strisce colorate di ceramica, e, in questo caso, traducono in architettura la sua riflessione sui processi digitali e sul colore. Entrambi sono, quindi, una diversa declinazione plastica della continua e progressiva ricerca sulla pittura stessa. Inoltre, Strip Tower non contempla il paesaggio, come ad esempio nell’olio Chinon (1987), ma vi entra e ne diviene parte.
La grande tela a olio (200 x 320 cm), al contempo, è esemplificativa di un’altra linea di ricerca sulla pittura: lo sfumato. Ma qui Richter ha realizzato un paesaggio della Valle della Loira, partendo da una fotografia scattata da lui stesso. È doveroso, a questo punto, sottolineare anche un’altra particolarità della pratica artistica di Richter: ogni suo lavoro, che può andare dal ritratto, alla natura morta, al paesaggio, non è mai realizzato dal vero, ma sempre partendo da una fotografia (realizzata da lui o prelevata da riviste o libri), o da un suo disegno. A cui Richter consegna i valori del tempo e della memoria che, con il suo scorrere, sfoca i ricordi. Inoltre, lo sfumato, contemporaneamente indica come, nella memoria, passato e presente possano trovarsi sulla stessa linea temporale. Allo stesso modo di altri soggetti, Chinon è un paesaggio ordinario col quale, però, vuole rappresentare il sublime del quotidiano e del banale: sceglie, così, una precisa porzione di paesaggio, la riproduce minuziosamente ingrandita sulla tela. Ovviamente, a causa dell’ingrandimento, l’immagine perde di definizione: è proprio questa perdita che conferisce alla tela l’apparente sfocato.
Invece, in Betty (1988), Richter esegue il ritratto della figlia maggiore, soprannominata Babette. Anche qui, pur partendo da una fotografia, l’artista interviene sulla pittura fresca attraverso delle leggere tamponature, ottenendo un diverso effetto di sfumato. Betty è rivolta verso quello che sembra essere un muro anonimo, ordinario, grigio. In realtà guarda un’opera realizzata dal padre negli anni Settanta, che fa parte della serie astratta Grau. Uno sfumato ancora diverso è quello che ottiene passando una spatola sull’intera superficie delle tele, come, ad esempio, nell’ormai iconico Onkel Rudi (1965), ovvero Rudolf Schönfelder, zio materno, ripreso, sorridente, con la sua uniforme della Wehrmacht. Anche in questa tela, l’artista parte da una foto scattata da lui stesso, nel 1961, anno in cui lascia la DDR per trasferirsi a Düsseldorf, studiando pittura fino al 1965 nell’Accademia Statale d’Arte, dove insegnò come professore dal 1971. Lavoro, questo, che di suo implica una vastissima riflessione sul significato più stretto del lavoro: è un momento personale che diventa, immediatamente, collettivo, sia storicamente che come memoria.
La sua pratica di passare sulla tela con una spatola rende sempre più evanescenti molti suoi quadri, tanto da renderli completamente astratti. Tuttavia, proprio nella prima sala, è posta quella che lo stesso Richter considera la sua prima opera ufficiale del suo nuovo percorso artistico, all’indomani del suo arrivo nella BRD. Tisch (1962) è, appunto, un tavolo di Ignazio Gardella, ripreso da una foto apparsa sulla rivista Domus del 1956. Non soddisfatto del risultato, sulla tela operò un gesto quasi di cancellazione, gesto che avviò la sua pratica di sfumato. Nonostante abbia sempre oscillato tra la figurazione e l’astrazione, la sua formazione accademica non lo ha mai fatto completamente allontanare dalla tradizione pittorica precedente, dal ritratto, alla natura morta, al paesaggio. Come altrimenti interpretare Kerze (1982) o Rosen (1994 – appartenente alla serie “fiori”, realizzati tra il 1992 e il 1994, e accuratamente inseriti nel suo immenso e meraviglioso Atlas)? Oppure Eisberg im Nebel (1982) o Venedig (1985)? Seppure il gruppo sia esclusivamente maschile, il lavoro di maggiore impatto è 48 Portraits, realizzato per il padiglione tedesco della Biennale di Venezia nel 1972. Attraverso questi ritratti, Richter racconta il mondo e la cultura occidentale che vede, al centro, rigorosamente frontale, Kafka, e poi altri autori, disposti a destra e a sinistra, che guardano con inclinazioni diverse, tra cui Thomas Mann, Albert Einstein e Oscar Wilde. Questo bellissimo lavoro è sì una riflessione sulla società, ma è anche, e ancora una volta, sulla pittura perché, di nuovo, sono ritratti mutuati da fotografie.
Già l’indicazione di questi pochi lavori è pienamente sufficiente per afferrare sia il peso dell’esposizione parigina che, soprattutto, la grandezza dell’artista tedesco.