Nell’Indagine di Raffaele Gavarro si affronta l’attuale relazione tra sistema analogico del segno pittorico ed elaborazione digitale dell’immagine
Il trentacinquesimo libro della Naturalis Historia di Gaio Plinio Secondo inizia con una nota amara sullo stato della pittura, “arte un tempo famosa”, finita ad essere un sempre più prezioso elemento d’arredo. In un certo qual modo, anche la considerazione che apre l’ultimo libro di Raffaele Gavarro, Indagine sul dipingere ancora possibile (Maretti Editore, Imola 2026) echeggia di una simile amarezza. Ciò avviene per portare su un piano scevro da fraintendimenti la disamina del dipingere contemporaneo. L’Indagine di Gavarro è, infatti, un agile e denso saggio in cui si affronta l’attuale relazione tra sistema analogico del segno pittorico e l’elaborazione digitale dell’immagine.
Senza preamboli, Gavarro parte da un fatto concreto: Il caso del Ritratto di Edmond Belemy. Il dipinto programmato del collettivo francese Obvious, è un’opera da 432.500 dollari eseguita dall’I. A. Il discorso parte, perciò, da un dato concreto riguardante una legittima pittura legittimata dal mercato. Con ciò Gavarro imposta fenomenologicamente un ragionamento che si dipana in cinque capitoli dove, senza faziosità militanti e proclami, affronta analiticamente la questione della pittura nell’era dell’immagine digitale.
Il primo passo è differenziare con chiarezza il fare umano dal fare non – umano. Il primo sarebbe l’azione del dipingere legata alla consapevolezza di un gesto impostato sulla cosciente attualizzazione di un mondo concepito non come vago altrove quanto, piuttosto, a partire da una contiguità risolta, cioè nella tangenza tra pensiero e superficie; il secondo, il non – umano per intenderci, agisce attuando la preordinazione di dati del tutto dipendenti dall’urgenza del fare; in altre parole, senza interrogare il vuoto della superficie sull’impossibilità del segno, tutto funziona in risposta a input numerici. Così, il non – umano neanche arretra per contemplare la soluzione della contiguità, si corregge, è vero, ma non si riguarda perché ciò che fa non lo riguarda. La finalità della macchina è eseguire per comunicare, non certo riflettere sul fatto pittorico e sul dipingere.
Obsolescence déprogramée
Gavarro, che nel 2010 aveva curato una mostra al Castello Colonna di Genazzano intitolata Impresa pittura, dimostra ancora di non cedere alle ondivaghe correnti tendenziali. A più di dieci anni di distanza, le considerazioni esposte in questo saggio paiono vieppiù coerenti con gli stessi intenti, sia che oggi ruotino intorno al prefisso Infra, sia che si occupino, come allora, della generale impostazione metodologica della pittura nell’arte contemporanea. L’impostazione metodologica utilizzata da Gavarro per rilevare la peculiarità della pittura nell’era analogico – digitale, si basa sulle dualità imposte dal confronto con il non – umano. Ad esse si possono affiancare binomi oppositivi quali: realismo – idealità; imitazione – espressività; superficie – profondità; visibile – invisibile; forma – contenuto; immagine fissa – immagine dinamica; visivo – tattile.
Questa contrapposizione porta l’autore ad individuare nella conoscenza sensibile il possibile adito al sistema di relazioni innescato dalla pittura. Questo sistema presume l’individuazione di una profondità, dove una significazione si sposta ulteriormente dall’apparenza. Si tratta di un dentro che può coincidere con l’idea, cioè una zona di senso verificabile ricercando una continuità concettuale in quella contiguità risolta tra pittore e superficie. Da questa riflessione, Gavarro giunge al concetto centrale del saggio, la “condizione di Infra”, oggi questione dirimente nella pittura.
Questa modalità di stare dentro e fuori, va considerato nell’atto fondativo di un’azione in “relazione simbiotica e funzionale” tra uomo e macchina. L’attuale interdipendenza tra mondi analogico e digitale, quella che i francesi chiamano Obsolescence déprogramée della pittura contemporanea, Raffaele Gavarro la considera un fenomeno tipico (ed è uno dei pochi ad averlo fatto) del passaggio da una cultura post – moderna a una post – modernista. Questo passaggio interromperebbe la continuità culturale con principi e pratiche post – moderne in modo sottile. Infatti, in forma estrema e degenerata, si continuerebbe a riciclare argomenti e pratiche post – moderne in un tempo in cui, dice Gavarro: “da una parte la ripresa di una modalità di progresso evolutivo impresso dalla tecnologia digitale; dall’altra la stretta relazione di quest’ultima con la scienza” sembrano restituire un afflato di modernità.
Mimetismo del linguaggio
In questa lucida disamina della condizione attuale dell’arte, l’immagine dipinta oscillerebbe tra materia analogica e materialità digitale che il mondo attuale tenderebbe ad equilibrare e rendere omogenee. La ricerca di questo equilibrio passerebbe, secondo la tesi espressa in questo saggio, dall’attuale sinonimia tra arte e creatività, tanto da far pensare quanto la definizione della prima implichi una revisione della seconda. Il termine risolutivo di questo processo di mobilitazione dei significati dei due termini sarebbe sensibilità. Le modalità del creativo sembrerebbero sempre più indissolubili dal concetto di arte anche se punta, con questo moto di omologazione, a un mimetismo del linguaggio e della forma dell’opera d’arte con i processi e le rappresentazioni digitali, indefinibili nel flusso delle immagini prodotte dagli algoritmi.
Queste immagini indicizzano anche il mondo reale presentandolo come una eventualità facilmente scambiabile per arte. La pittura analogica può portarci fuori da questa confusione, da questo abbaglio, poiché presenta una complementarità (Gavarro qui si appoggia a Deleuze) tra diagramma e codice in un processo di modulazione di luce e colore sulla superficie. E poi ci sarebbe il disegno. Gavarro dedica al disegno l’ultimo capitolo del saggio. Pensiamo per un attimo all’espressione: “ha una bella mano”. Stiamo trasponendo la valutazione del tracciato all’arto tracciante. In questa metonimia c’è tutto il piacere dell’intima prossimità del disegno al corpo, qualcosa di più fragrante della sistemazione immediata dell’idea.
Gavarro, infatti rileva, in questa manualità emancipata da una produzione finale, il carattere originario della forma. Proprio da questa emancipazione dalla finalità emerge il piacere dell’apparenza per cui, ogni linea, essendo la prima conseguenza della soluzione di contiguità, suo svolgimento dinamico nello spazio del foglio, sarebbe riconoscimento “dell’azione vedente della mano”.