57W57ARTS, spazio espositivo in un appartamento sulla quinta Avenue, ospita una mostra collettiva con un ciclo pittorico di Rizzo
Cos’è un dispositivo pittorico? Per spiegarlo parliamo delle opere di Roberto Rizzo. Il suo ciclo intitolato De Pictura è caratterizzato da un piano fessurato al centro da una feritoia e dipinto con una stesura grumosa di tre tinte, un fondo è due rettangoli distanziati e collegati alla feritoia centrale da una giuntura geometrica. Sono dipinti che evocano accostamenti di tono, antichi come il titolo che rimanda apertamente al trattato scritto da Leon Battista Alberti nel 1435 e dedicato in latino a Filippo di Ser Brunellesco. Il libro dell’Alberti è diviso in tre parti, come in tre parti sono divisi i quadri di Rizzo.
Il primo libro tratta della riduzione bidimensionale della realtà tridimensionale e contiene una delle prime trattazioni dirette al pubblico della prospettiva composta, intorno al 1416, proprio da Brunelleschi. La prospettiva consiste nel dividere il campo visivo entro un reticolo che viene proiettato sul dipinto tramite una costruzione geometrica generata da un ottimale punto di vista. Alberti pensò al piano della rappresentazione come a una sezione di piramide, con il punto di osservazione al vertice allineato al punto di fuga posto, invece, sull’orizzonte. Là convergevano tutte le linee perpendicolari al piano dipinto.
Nel secondo libro, poi, tratta di Circumscriptio, cioè del disegno del contorno dei corpi, di Compositio, che sarebbe la composizione della scena pittorica, infine di Receptio luminum, ovvero in che modo i colori prendono luce. Nel terzo e ultimo libro delinea la nuova professione dell’artista, che finirebbe di essere un artigiano per diventare un intellettuale. Questa tripartizione sembra riassumersi nell’opera di Rizzo proprio nei termini di un dispositivo pittorico. Dispositivo è, letteralmente, qualunque cosa abbia, in qualche modo, la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare gesti e discorsi.
Groviglio di significati
In una arcinota conferenza che Gilles Deleuze tenne a Parigi nel 1988, il filosofo cercò di spiegare a suo modo ciò che intendeva per dispositivo, anni prima, Michel Foucault. Partendo dalla matassa presa ad esempio da Foucault, Deleuze spiga, anzi, “dispiega” questo groviglio di significati; se, infatti, il dispositivo si presentava come un insieme assolutamente eterogeneo di discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, regole, leggi, misure, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, morali e filantropiche, cioè come qualcosa in cui tutto restava detto e non-detto, ora Deleuze tentava di districare l’intreccio restituendo a chiare linee ciò che in quel groviglio apparteneva al presente, separandolo da ciò che, nella intricata stratificazione storica si prestava alla mutazione, distinguendo, con questa operazione l’analisi dalla diagnosi.
Deleuze fa riferimento a un concetto, già caro a Foucault, di meccanismo di visibilità con cui scoprire figure variabili fatte di linee di luce. Queste linee di luce sono anche le linee di un discorso che travalica la fissità della forma. Un dispositivo pittorico sarebbe, perciò, una dimensione soggettiva, cosciente della propria storia, che si sposta su un potenziale divenire tra diverse declinazioni. Tenendo a mente le declinazioni della superficie, Roberto Rizzo indaga la disponibilità della materia pittorica ad abitare diversi rapporti tra materia e colore senza cedere alla tirannia dell’immagine e al suo potere conclusivo. Il piano, la tavola arrotondata agli angoli, funge da schermo, cioè da luogo di proiezione.
Il dipinto, così, si emancipa da ogni facile riferimento all’astrattismo del secolo scorso. Le forme sono intrise di concretismo, siamo d’accordo, e così le tinte, ma ciò che liquideremo frettolosamente come astrazione, ad una più attenta disamina cambia volto. Non appena l’occhio cade nella feritoia o, meglio, non appena varca il piano pittorico, ogni certezza stilistica vacilla. L’apertura, pur restando legata a un fatto pittorico che geometricamente corrisponde a forme precise, è uno iato, una sospensione della tessitura del dipinto. La finestra sul vuoto dialoga con l’angolo smussato del piano, lo schermo, cioè lo spazio della rappresentazione che entra in crisi proprio per via di questa fessurazione.
Una forma simbolica
Nel trattato dell’Alberti il piano pittorico resta sempre in relazione (e aggiungerei, in questione) con la prospettiva, con il suo essere sia precipua tecnica di rappresentazione dello spazio, sia messaggio metastorico dal portato illusorio. In quanto tecnica di rappresentazione è la chiara affermazione di una precisa costruzione geometrica, una forma simbolica, un paradigma. Rizzo, traccia, però, un confine di separazione tra piano pittorico e muro retrostante. il muro diventa così spazio del dipinto, proprio nel momento in cui la continuità del piano viene interrotta dal vuoto. In questa duplice natura, nello stesso quadro, il margine dei rispettivi piani cede.
Il margine della feritoia segna una proiezione ideale e getta un’ombra che annuncia la distanza dalla parete, ma siccome il muro retrostante viene chiamato in causa, diventa parte del dipinto. L’angolo arrotondato, oltre ad indicare la piattezza passiva della ricezione, entra in relazione con la fessura che indica a sua volta uno spessore, uno spazio retrostante, una intercapedine. Ecco, allora, che la pittura di Roberto Rizzo sintetizza due assunti tutt’altro che scontati:
Tra colore e piano pittorico
La parete, solitamente usata solo per sorreggere il quadro, diventa un modo di ricevere la luce, un modo per attivarla e modularla. L’artista produce, quindi, una doppia messa in scena: interroga il limite del quadro avviando il controinterrogatorio delle componenti essenziali della pittura. L’occhio del pittore si fa parte avversa dell’occhio del pubblico e interroga, dopo l’esame diretto della superficie, la pittura, per verificare l’attendibilità del suo portato espressivo.
De Pictura cerca, in termini analitici, di isolare in definitiva le suggestioni determinate dalle tonalità smascherando i processi che regolano i rapporti tra colore e piano pittorico, per sottolineare le relazioni che intercorrono tra elementi strutturali. Infine, presa in considerazione la funzione della parete, Rizzo cerca un rapporto con l’oltre, non facendo così esaurire il quadro nella fabula bidimensionale.