A pochi giorni dall’inaugurazione, la curatrice racconta la genesi e la costruzione concettuale del Padiglione alle Tese delle Vergini
Il Padiglione Italia alla Biennale di Venezia è sempre un luogo di forte aspettativa simbolica. Qual è il nucleo concettuale che ha guidato il progetto e quale urgenza sente oggi nel rappresentare l’arte italiana in questo contesto specifico?
L’urgenza, in realtà, è nata da un’osservazione molto ravvicinata del lavoro di Chiara Camoni, della sua modalità di lavoro all’interno dello studio e del modo in cui il paesaggio, anche umano, con cui interagisce diventa parte dell’opera. Il suo studio, infatti, è uno spazio partecipato e vissuto da una comunità di persone che insieme a lei plasmano i contenuti nel tempo.
Il cuore del progetto è proprio in questa pratica e poetica. Quando si lavora a una mostra monografica, l’indicazione – almeno quella che io ho sempre seguito – è quella di creare le condizioni affinché il lavoro possa emergere e l’artista possa raccontarsi e sentirsi rappresentato.
Attraverso il lavoro di Chiara, il Padiglione del nostro Paese compie anche un gesto preciso: quello di abbracciare la collettività. È un lavoro di co-creazione, che include e non esclude, e che porta con sé una forte continuità, un’adesione a una forma di vita.
Tutto ciò che si vede in mostra è infatti il risultato del lavoro realizzato dentro lo studio di Chiara, insieme ai suoi collaboratori, in un piccolo paese sulle Alpi Apuane. Ciò incarna di conseguenza anche un racconto dell’Italia e sull’Italia, che rimanda a una radice del lavoro di bottega, come in altri tempi, e che restituisce l’idea di un Paese non centrato, ma costruito come una costellazione di luoghi, che costituiscono una delle sue principali ricchezze.
Quanto conta oggi, secondo lei, questa idea di “costellazione” rispetto a una narrazione unitaria dell’identità culturale italiana?
Un aspetto importante nel lavoro di Chiara Camoni – e quindi anche in questo Padiglione – è che non è nostalgico, né che guarda con reverenza alla storia, tiene invece una grandissima attenzione ai rapporti di risonanza tra artisti e cronologie diverse.
In questo progetto emerge così una linea della storia dell’arte italiana, soprattutto legata alla scultura. È molto forte e visibile il dialogo con il lavoro di Arturo Martini.
È un riferimento che abbiamo condiviso più volte anche con Chiara: l’attenzione a quel grande mondo di artisti del Novecento italiano che hanno lavorato con l’argilla e con la ceramica, e che in questa mostra sono chiaramente evocati. Un’altra figura che mi viene assolutamente da menzionare è Fausto Melotti.
C’è poi un ulteriore aspetto, quello dell’indeterminatezza che Chiara ha sempre mantenuto rispetto alla separazione tra ciò che è fatto per essere usato e ciò che è fatto per essere guardato nel tempo. Ciò che chiamiamo artigianato o ornamento diventa qui qualcosa che è pensato per essere attraversato dallo sguardo attraverso i secoli, e quindi per trasformarsi in opera d’arte.
Anche questo aspetto lo abbiamo voluto mettere in primo piano nella mostra: l’ambiguità dell’opera d’arte quando entra in contatto con l’oggetto d’uso.
Queste sono, secondo me, le linee che riassumono il Padiglione, per quanto riguarda in particolare quell’ispirazione – se vogliamo chiamarla con un termine desueto – che ha nutrito il progetto a partire dal lavoro dell’artista.
In questo scenario qual è il rapporto con l’era digitale e il mondo immersivo: è davvero in antitesi?
Uno dei libri che abbiamo letto con grande entusiasmo e che ha sicuramente avuto un riverbero nel progetto è Menti parallele di Laura Tripaldi. È un testo che parte da una riflessione sulla materia e ci aiuta a capire come una trama tessile – quindi un linguaggio antico come la tessitura – e l’interfaccia digitale non siano poi così lontani, perché condividono una stessa logica di fondo.
È un esempio ormai noto, ma vale la pena ricordare che il primo computer è stato sviluppato anche a partire dallo studio dei meccanismi dei telai della prima età industriale: un’elettronica che, in un certo senso, nasce dalla tessitura. Questo ci sembrava un punto di partenza molto significativo. Laura Tripaldi, tra l’altro, è anche una delle autrici a cui abbiamo affidato un testo per il catalogo, quindi una presenza davvero centrale nel progetto.
L’idea, in questo senso, è quella di entrare in un luogo che parla di materie attraverso altre materie – la ceramica, il legno – ma che allo stesso tempo ci rimette in contatto con la materia in senso più ampio. E ci invita a considerare che noi siamo continuamente immersi nella materia come condizione condivisa tra i nostri corpi, tra il vivente e l’inanimato, ma anche tra ciò che per convenzione chiamiamo “immateriale”.
Quindi sì, non c’è un’antitesi con il digitale. Non è un progetto che si pone in opposizione a quel mondo, ma piuttosto una riflessione sul fatto che esistono linguaggi che vengono da lontano e che continuano a essere pienamente contemporanei, ancora attivi nel presente.
In questa mostra, inoltre, abbiamo voluto introdurre in modo più esplicito anche un materiale “sporco”, che è la plastica. Alla plastica viene attribuita soprattutto la responsabilità dell’inquinamento, ma resta comunque un materiale: qualcosa che produciamo noi e che poi scartiamo.
Nella seconda tesa questo elemento ritorna in modo molto evidente accanto ai materiali più tradizionali del lavoro di Chiara. È un passaggio in parte nuovo, anche se il suo interesse per ciò che viene lasciato sulle spiagge, per i residui e i frammenti del quotidiano, era già presente da tempo.
Alcune sculture si fanno così carico di questi resti, di questa materia abbandonata che produciamo per poi abbandonare, ma che l’arte riesce a riscattare. Nella seconda tesa compaiono infatti grandi sculture che costruiscono una sorta di giardino all’italiana, un bordo, un ornamento, quasi una forma che affiora dal suolo, realizzate recuperando scarti della lavorazione della plastica riciclata.
È, in un certo senso, un riciclo del riciclo: un gesto che in questo momento mi sembra particolarmente significativo.
E anche l’idea di “immersivo” va letta in questa chiave: non come una condizione tecnologica, ma come un’esperienza percettiva. Può essere una cattedrale gotica, un’architettura antica, oppure un ambiente domestico remoto. Sono tutte forme diverse di immersione.
Quello che abbiamo cercato di costruire è proprio questo: un’immersione dentro le cose ordinarie, dentro ciò che riconosciamo già.
Abbiamo immaginato una prima tesa come un incontro diretto con sculture figurative, a grandezza quasi naturale, quindi in un rapporto frontale e immediato con il corpo dello spettatore.
E una seconda tesa, invece, in cui il movimento cambia: diventa orizzontale, articolato in grandi nuclei di piccole architetture che emergono dal suolo e dentro le quali è possibile perdersi, sostare, osservare, e scoprire cosa questi piccoli “cabinets” contengono e cosa rivelano.
C’è anche una costruzione spaziale molto precisa, un percorso che dalla penombra della prima Tesa, passa alla luce della seconda Tesa per restare aperta all’aleatoreità del giardino…
Questa è stata un’intuizione iniziale.
Con Chiara abbiamo immaginato fin da subito di lavorare sulla “temperatura” della luce. Nella prima sala le sculture emergono dal buio, ci vengono incontro: la penombra le rende più prossime, quasi sospese in un tempo che è anche arcaico, ancestrale.
Nella seconda tesa, invece, abbiamo compiuto un’operazione molto semplice ma con un effetto decisivo: abbiamo tolto gli ombreggianti dalle finestre, le lunette presenti nello spazio, così che la luce naturale potesse interferire con quella artificiale. Abbiamo inoltre lasciato aperta la porta del giardino.
L’idea era costruire una progressione: un primo incontro con la scultura e con il suo tempo profondo; una seconda tesa come ipotesi di mondo in costruzione, in cui la luce cambia continuamente e lo spazio si apre; e infine il giardino, dove non sono presenti opere di Chiara, ma dove si incontra direttamente la materia vivente, il mondo così com’è, in trasformazione continua.
Abbiamo immaginato questa uscita anche come qualcosa che cambia nel tempo: oggi c’è il sole, poi arriverà il caldo di agosto, poi la luce più morbida di settembre e infine l’autunno. Il giardino non è dunque un punto fisso, ma un’esperienza che muta insieme ai suoi passaggi stagionali.
C’è un altro elemento che mi ha incuriosito: la misura appena fuori scala, leggermente oltre quella umana, una dimensione quasi metafisica, qualcosa che sembra vicino ma al tempo stesso non del tutto raggiungibile. Può raccontarci meglio questo rapporto con la dimensione?
Le figure che superano l’altezza media umana sono pochissime, forse due o tre. Non c’era alcuna intenzione, e non è nel linguaggio di Chiara, di costruire una monumentalità in senso tradizionale, cioè come qualcosa di soverchiante o celebrativo.
Piuttosto, l’idea era un’altra: che cosa accade quando una scultura la si guarda negli occhi? Quando si attiva un rapporto frontale, diretto, uno a uno, tra il corpo dello spettatore e quello dell’opera.
Probabilmente le hai presenti: le Sister, costruite attraverso l’accumulo di lunghe collane di micro-elementi, una sorta di scultura molecolare che, per stratificazione, diventa un corpo compatto. Oppure le colonne e i Daemons, realizzati a colombino, come fossero vasi, in un’unica forma che viene poi tagliata solo per la cottura.
Sono sculture che hanno dei volti, dei tratti, e che sono pienamente figurative. E questi volti, a volte, sembrano quasi rimandare – soprattutto se si conoscono le persone che lavorano nello studio con Chiara, presenze mobili, spesso temporanee – a fisionomie reali che si riconoscono e si trasformano.
Ci interessava proprio questa possibilità: immaginare uno sguardo reciproco con le sculture, dentro quello che abbiamo chiamato un “bosco di figure”. Da un lato questo attiva un rapporto diretto, quasi fisico: il mio corpo come misura della scultura, e la scultura come misura del mio sguardo.
Dall’altro, però, c’è anche l’idea che le sculture possano esistere tra loro, in una condizione autonoma, come lasciate in uno spazio di relazione silenziosa. Che nel momento in cui il padiglione si chiude si attivi tra loro una forma di scambio, quasi organico, una presenza reciproca che non ha bisogno dello sguardo esterno.
Rispetto alla suggestione dello sguardo metafisico, sì, forse può esserci anche questa lettura. Ma direi che ciò che ci interessava maggiormente non era una dimensione metafisica in senso stretto, quanto una forma di sacralità implicita delle figure. Una delle origini della scultura è infatti rituale, votiva.
Allo stesso tempo, però, queste presenze non sono mai pacificate: possono essere beffarde, buffe, enigmatiche, trattenute, e talvolta anche inquietanti. Questo aspetto del “mostruoso”, che emerge con grande forza nel lavoro di Chiara, è per me centrale: non esiste un mondo armonico o risolto.
Abbiamo immaginato uno spazio che si apre, che si fa coro, che diventa quasi polifonico e disponibile all’incontro con i corpi degli spettatori, ma senza rimuovere il fatto che l’umano – e più in generale il vivente – contenga anche zone opache, contraddittorie.
In questo senso, l’arte non credo debba pacificare. Credo piuttosto debba tenere insieme tutte le componenti dell’esperienza: ciò che è luminoso e ciò che è perturbante. E in queste figure, sì, questo doppio registro è sempre presente.
Con Chiara condivide un percorso di ricerca lungo. Quanto conta, nel suo lavoro curatoriale, la continuità relazionale? E come descriverebbe il processo creativo del curatore, che spesso resta più in ombra rispetto a quello dell’artista, pur essendo determinante nella costruzione dell’esposizione?
È vero, condividiamo con Chiara un percorso lungo alle spalle e nel tempo abbiamo condiviso molte cose, arrivando anche – in alcuni momenti – a scambiarci quasi le posizioni.
C’è un progetto a cui siamo entrambe molto legate, La giusta misura, nato da un invito di Valentina Gensini, direttrice di MAD – Murate Art District a Firenze. In origine doveva essere una mostra, ma in quel momento avevamo entrambe il desiderio di continuare a “leggere insieme”, come avevamo fatto un’estate, sulla spiaggia, scoprendo che quello era per noi un modo di ricerca molto vivo e naturale.
Abbiamo quindi immaginato un dispositivo diverso, in cui fosse possibile uno scambio di ruoli. I seminari al MAD si sono costruiti come una grande tessitura, supervisionata da Paola Aringes, tessitrice che da anni affianca Chiara nel suo studio. A questa trama si sono aggiunte voci e pensieri di altre persone invitate a condividere le proprie ricerche, insieme a momenti di lettura condotti da me e Chiara con il gruppo che si formava attorno al progetto.
È stato un passaggio molto formativo per entrambe, perché ha permesso di mettere in discussione alcune convenzioni dei rispettivi ruoli e di spostare, anche solo temporaneamente, i confini tra artista e curatore.
Se penso al mio lavoro curatoriale, direi che la continuità e le relazioni lunghe sono fondamentali. Mi interessa lavorare con artisti con cui si è condiviso un tratto di strada, perché questo permette di attivare la memoria: una memoria lunga, che consente di mettere in relazione lavori recenti e lavori più lontani nel tempo.
Questo aspetto, in parte, ho provato a farlo emergere anche nel mio testo per il catalogo della Biennale. Non perché non mi interessino i nuovi incontri, ma perché sento che esiste una continuità sotterranea che riguarda anche il mio stesso sguardo. Lavorare in modo continuativo con gli artisti significa costruire una doppia testimonianza.
Ho sempre cercato di accordare la mia voce a quella degli artisti, senza sovrappormi. Il lavoro curatoriale, per come lo intendo io, è prima di tutto un lavoro di ascolto e di posizionamento laterale.
Forse la dimensione più riconoscibile del lavoro curatoriale emerge nelle collettive, dove si costruisce un campo più esplicitamente autoriale: un tema, o meglio ancora un’ossessione, che si sviluppa attraverso le opere e nello spazio.
Nel lavoro con un artista, invece, il compito principale è restare accanto, senza occupare il centro.
Alla Biennale si verificano spesso momenti in cui l’opera diventa anche spazio di attrito pubblico. Penso, ad esempio, all’episodio del Padiglione Italia in cui il sindaco di Venezia Luigi Brugnaro ha interagito fisicamente con un’installazione, generando la reazione dell’artista Massimo Bartolini e un forte dibattito pubblico tra fischi e prese di posizione istituzionali. Come interpreta oggi questi momenti in cui l’opera viene “attraversata” anche in modo non previsto? E che ruolo ha il curatore: protezione, mediazione o accettazione del conflitto come parte del lavoro?
Oggi la Biennale è frequentata in gran parte da non addetti ai lavori. Questo cambia tutto.
Non significa semplificare l’opera, ma costruire strumenti di accesso. Abbiamo lavorato molto su inclusione e accessibilità: lingua semplice, audioguide, LIS, collaborazioni con istituzioni e associazioni.
Abbiamo sviluppato progetti anche fuori dal padiglione, come quello con Fondazione Amplifon, che coinvolge RSA in tutta Italia.
Il Public Programme è pensato come uno spazio attivo, un luogo di formazione e confronto.
Le collaborazioni artistiche con Annamaria Ajmone e la regista Alice Rohrwacher?
Nascono da una linea che attraversa tutto il lavoro di Chiara: il dialogo con altri artisti e altre forme di linguaggio. Abbiamo ampliato questa dimensione con il progetto Dialoghi, curato da Fiammetta Gricciola e Lucia Aspesi. Chiara ha spesso ospitato all’interno delle sue opere lavori di altre artiste con cui sente una forte affinità: penso a Lucia Leuci, Alessandra Spranzi, Luca Bertolo, Bettina Buck. Con Lucia Aspesi abbiamo quindi approfondito e strutturato ulteriormente questo aspetto, e all’interno del percorso ci è sembrato naturale che potessero intervenire anche altri linguaggi. Con Alice Rohrwacher c’era una prossimità di immaginario già molto evidente: era un desiderio che era nell’aria da tempo, di quelli che si attivano quando il contesto – come quello della Biennale – permette incontri di questa natura. Con lei si è lavorato su una risonanza più poetica e narrativa tra i mondi. Con la coreografa Annamaria Ajmone il discorso è stato diverso ma complementare. Da un lato volevamo lavorare in parallelo sul corpo dello spettatore e sul corpo della scultura, dall’altro sull’attivazione del gesto nello spazio. La performance ci è sembrata il linguaggio più adatto, soprattutto considerando la natura sperimentale del lavoro di Ajmone, capace di entrare in dialogo diretto con le opere di Chiara. È stato molto bello vedere questa performance prendere forma nel tempo e poi ritrovarla all’interno della mostra: qualcosa di realmente vivo, in trasformazione.
Cosa restituisce questo padiglione dell’arte italiana oggi? Si racconta l’Italia attraverso continuità, frattura o trasformazione?
Mi sembra che il concetto di storia dell’arte, così come lo studiamo nei manuali, sia da tempo in crisi. Oggi siamo piuttosto dentro costellazioni, linee attraversate da fratture. E le fratture, in realtà, sono luoghi molto fertili: punti di crisi e di rottura in cui però il tessuto resta vivo. In questo senso, le interruzioni che punteggiano la storia dell’arte italiana sono parte stessa della sua forza. Penso all’arte etrusca, ad Arturo Martini, a Marino Marini: sono linee che si interrompono e si ricompongono continuamente. E proprio questa capacità di riconnessione e di risignificazione mi sembra centrale. È anche un messaggio importante a cui affidarsi: non esistono narrazioni definitive o ineluttabili. Siamo sempre dentro processi di trasformazione, capaci di mescolare – come la terra e l’acqua – antico e futuro. Questo, forse, è il vero “genio” dell’arte che abitiamo: la capacità di attraversare il tempo e proiettarci avanti.
Se dovesse descrivere questo progetto non come una mostra, ma come un gesto – fisico, mentale o politico – quale sarebbe?
Un abbraccio. Spero che la visita a questo Padiglione possa essere vissuta come un momento di condivisione e di apertura. Perché insieme a Chiara e alle circa venticinque persone che hanno lavorato direttamente al progetto – e a tutte le altre che ci hanno accompagnato lungo il percorso – questo Padiglione è, prima di tutto, un gesto collettivo.