Al Museum of Modern Art di New York l’artista che ha trasformato un orinatoio in una domanda ancora aperta
Più di cinquant’anni di attesa per un artista che il museo conosce bene: fu la prima istituzione al mondo ad acquisire una sua opera, e lo incluse in mostre storiche come Fantastic Art, Dada, Surrealism nel 1936. Al Museum of Modern Art di New York è in corso la prima grande retrospettiva nordamericana dedicata a Marcel Duchamp dal 1973. L’esposizione ospita circa trecento opere che coprono sei decenni di carriera – dipinti, sculture, film, fotografie, readymade, oggetti stampati – in un percorso cronologico che va dai primi disegni per la stampa francese fino agli studi segreti per l’opera, Étant donnés, completata pochi mesi prima della sua morte nel 1968. La mostra è organizzata dal MoMA insieme al Philadelphia Museum of Art con la collaborazione del Centre Pompidou. Curata da Ann Temkin e Michelle Kuo per il MoMA e da Matthew Affron per il Philadelphia, resterà aperta fino al 22 agosto.
Prima la pittura
Chi entra nella mostra aspettandosi di trovare il Duchamp provocatore, il teorico della fine della pittura, il dadaista, deve aspettare. Ci sono prima le vignette satiriche per la stampa francese, disegni con dialoghi scritti a mano e battute off-color. Poi la sorpresa vera, un numero considerevole dei suoi dipinti a olio. Tra cui il ritratto del padre, notaio in pensione ed ex sindaco di Blainville-Crevon, dipinto con una tenerezza cézanniana che Duchamp stesso definì “illustrazione tipica del mio culto per Cézanne mescolato all’amore filiale“; la Sonata (1911), le donne di famiglia ritratte in una complessa architettura pittorica, il Cubismo è trattenuto.
Poi, restando in ambito familiare, il fratello Raymond gli chiese un piccolo dipinto per la sua cucina. Marcel ritrae un Macinacaffè, un utensile manuale il cui movimento è reso dalla posizione sequenziale del manico, con una freccia che indica la direzione di rotazione. È un’opera di piccole dimensioni, ma è il primo segnale verso l’ossessione che attraverserà tutta la carriera di Duchamp: la macchina come metafora erotica, il meccanismo come sostituto del corpo, il processo come soggetto. Duchamp vuole svincolarsi dalla “dittatura dell’occhio” e inizia a dipingere le cose non come appaiono, ma come funzionano.
E infine l’opera che, più di tutte, attendevo di vedere: Nudo che scende le scale, n. 2 (1912), che scandalizzò l’Armory Show del 1913; un critico la definì “un’esplosione in una fabbrica di tegole”. La figura femminile è frammentata al punto da essere irriconoscibile, come se il suo movimento fosse stato catturato fotogramma per fotogramma e impresso tutto insieme su un’unica lastra. A più di un secolo dalla sua creazione, vibra ancora di energia. Il paradosso più evidente è anche il meno detto? L’artista che avrebbe teorizzato la superiorità dell’idea sull’esecuzione manuale dipingeva molto bene.
I readymade: cos’è arte? chi decide?
L’Orinatoio che il MoMA espone è una replica, una delle molte che Duchamp stesso firmò e certificò pour copie conforme nel corso degli anni; l’originale è andato perduto. Eppure, la gente si ferma, lo fotografa, legge la didascalia. La domanda che quell’orinatoio aveva aperto nel 1917, “cos’è arte? chi decide?”, rimane aperta, solo che adesso la risposta è più difficile.
La storia è nota ma vale la pena raccontarla ancora. Nel 1917 Duchamp comprò un orinatoio, lo girò sottosopra, lo firmò con lo pseudonimo R. Mutt e lo portò alla prima mostra della Society of Independent Artists a New York, un’associazione che lui stesso aveva contribuito a fondare con Man Ray e altri, sul principio no jury, no prizes, tutte le opere ammesse. La sua però non fu ammessa. Duchamp si dimise, l’opera non fu mai esposta e l’originale sparì.
Rimase la fotografia di Alfred Stieglitz, pubblicata sulla rivista d’avanguardia The Blind Man insieme a un editoriale che la giustificava: non importava che il signor Mutt avesse costruito l’oggetto con le proprie mani; lo aveva scelto, sottratto alla sua funzione ordinaria, ricollocato sotto un nuovo titolo e un nuovo punto di vista. In quel gesto aveva spostato l’attenzione dall’oggetto all’atto mentale.
Una domanda
Non era la prima volta. Duchamp aveva introdotto il termine ready-made già nel 1913, con Bicycle Wheel, una ruota di bicicletta montata su uno sgabello, e nel 1914 con Bottle Rack, un semplice portabottiglie. Con l’Orinatoio però quel gesto aveva colpito più in profondità, perché il bersaglio non era solo il gusto borghese come principio ordinatore. Erano anche le istituzioni artistiche che, stabilendo i confini di cos’è arte, esercitano un potere che va ben oltre il giudizio estetico.
La mostra raccoglie diversi readymade, repliche di repliche in certi casi. Le versioni, essendo oggetti seriali, differiscono per dimensione e forma, e sono proprio quelle differenze a stabilirne, ironicamente, l’unicità. Duchamp aveva spalancato le porte all’arte concettuale e prefigurato gli orizzonti ancora aperti del contemporaneo. Dopo di lui, chiunque poteva essere artista. L’opera non dipendeva più da ciò che si faceva, ma dallo sguardo con cui si sceglieva un oggetto e lo si trasformava in una domanda.
Oggi viene da chiedersi cosa avrebbe fatto con un orinatoio e una connessione internet; in un mondo in cui rinunciare all’autorialità non è più un gesto di rottura ma qualcosa che accade ogni volta che affidiamo immagini, testi e musica, a sistemi di intelligenza artificiale che seguono logiche che quasi nessuno capisce davvero. Le domande sono rimaste le stesse “cosè arte? chi decide?”, stavolta però si ha l’impressione di perdere il controllo. Duchamp aveva girato l’orinatoio sottosopra, ma almeno qualcuno lo aveva girato.
Il vetro, la porta, la valigia
C’è un momento nella mostra in cui ci si ferma per più tempo. Accade davanti ai materiali che documentano la gestazione del Grande Vetro, note, schizzi, misurazioni, e la celebre fotografia di Man Ray a lunga esposizione della polvere accumulata per mesi sul pannello inferiore su indicazione di Duchamp stesso. La polvere come materia, come tempo, come colore involontario. È l’opera che si fa da sola.
La sposa messa a nudo dai suoi scapoli (1915-1923), anche noto come Il Grande Vetro, è il progetto-mondo: otto anni di lavoro su una lastra di vetro di quasi tre metri, olio e vernice piombifera, filo metallico, polvere fissata. Dichiarato “definitivamente incompiuto” nel 1923. Il vetro è diviso in due zone: in alto la Sposa, essere meccanico-erotico che le note descrivono come “fondamentalmente un motore” il cui desiderio produce la “benzina dell’amore“; in basso gli Scapoli, nove forme vuote a forma di uniforme collegate a macinatori, ruote, setacci.
Il macinatore, qui di cioccolato, è il cuore del dominio degli Scapoli. “Lo scapolo macina il suo cioccolato da solo“, scrisse Duchamp. La macchina gira su se stessa. Il desiderio circola, non si compie mai. “Non deve essere guardato nel senso estetico della parola“, avvertiva Duchamp. “Bisogna consultare il libro, e vedere i due insieme“.
L’idea che si muove
Vale però aprire una parentesi che la celebrazione tende a non esplicitare. Il sistema di desiderio costruito da Duchamp, dalla Sposa-motore agli Scapoli che macinano da soli, fino a Étant donnés (1946–66), il diorama segreto in cui il visitatore spia una figura femminile nuda attraverso due spioncini in una porta di legno, è una struttura in cui il femminile è oggetto di sguardo e motore di energia altrui, mai soggetto autonomo. La critica femminista lo ha analizzato a fondo da decenni. È bene evidenziarlo, infine guardare il sistema dall’esterno e chiedersi chi lo fa girare e a vantaggio di chi è esattamente quello che Duchamp ci aveva insegnato a fare.
Un accenno merita anche la sezione centrale dominata dalla Boîte-en-Valise (1935–1941) o Scatola in una valigia: un museo tascabile, sessantanove riproduzioni in miniatura di quasi tutto il proprio lavoro, raccolte in una valigia di cuoio, sette serie, oltre trecento esemplari. Duchamp la assemblava con la meticolosità di un archivista e l’ironia di chi ha già deciso che l’originale non è il punto, ma l’idea che si muove.