La realtà è un format. Al via la Mostra del cinema di Venezia

Da Murdoch a Meta, Venezia 2026 racconta l’inquietante processo di trasformazione della realtà in spettacolo

La Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia torna al Lido dal 2 al 12 settembre, per la sua 83ª edizione, e apre con Ink di Danny Boyle, il film che racconta la nascita del Sun di Rupert Murdoch e Larry Lamb e la trasformazione dell’informazione in una nuova forma di spettacolo.
È un inizio tutt’altro che casuale. Perché mentre il Lido si prepara ad accendere i suoi riflettori, negli Stati Uniti si è appena concluso il processo che ha contrapposto Meta e YouTube a decine di Stati e distretti scolastici americani, riportando al centro del dibattito una questione che riguarda ormai l’intero sistema dei media: che cosa accade quando le piattaforme, invece di limitarsi a mostrare il mondo, sono progettate per orientare lo sguardo e plasmare la percezione della realtà?
La questione non riguarda più soltanto il giornalismo, la televisione o i social network. Riguarda il potere delle immagini e, soprattutto, il potere di chi decide quali immagini vedremo.

Ed è una domanda che il cinema si pone da molto prima dell’avvento degli algoritmi.
La vicenda giudiziaria ha riguardato le accuse secondo cui le grandi piattaforme avrebbero progettato i propri servizi per favorire un uso compulsivo dei social, in particolare tra i più giovani. Ma al di là dell’esito processuale, ciò che resta è una questione culturale e politica di portata globale: chi decide ciò che vediamo, ciò che desideriamo vedere e, in ultima analisi, la realtà che contribuiamo a costruire attraverso le immagini?
La domanda, in realtà, è molto più antica di Instagram, TikTok e YouTube.
Il cinema la insegue da decenni, immaginando giornalisti che trasformano le tragedie in spettacolo, televisioni che monetizzano l’indignazione, società che sorvegliano i propri cittadini, vite trasformate in programmi televisivi e immagini della realtà manipolate per soddisfare la domanda del pubblico.
È una genealogia che attraversa Billy Wilder, Sidney Lumet, George Orwell, Peter Weir e Dan Gilroy e che Venezia 2026 sembra riportare prepotentemente al presente.

Prima del feed c’era il giornale

Ink di Danny Boyle, film di apertura della Mostra 2026 ci riporta al 1969, alla nascita del Sun di Rupert Murdoch e Larry Lamb. Un gruppo di outsider vuole inventare un nuovo modo di fare informazione, costruito attorno a una promessa apparentemente innocua: dare al pubblico ciò che vuole.
Ma chi decide che cosa vuole il pubblico?
La domanda è tutt’altro che innocente. Perché nel momento in cui l’informazione comincia a essere organizzata secondo il principio dell’attrazione, il lettore smette di essere soltanto un cittadino da informare e diventa un consumatore da conquistare.
La notizia deve essere più grande, più scandalosa, più emotiva, più riconoscibile. Deve interrompere il flusso ordinario delle informazioni e catturare lo sguardo.
Prima ancora che esistessero il clickbait, le notifiche push e l’algoritmo, nasceva così una delle regole fondamentali dell’economia dell’attenzione: non è necessariamente la realtà più importante a vincere, ma quella che riesce a farsi guardare.
Boyle racconta quindi un momento storico preciso, ma il suo film finisce inevitabilmente per parlare del presente.

L’Asso nella manica: quando la notizia diventa spettacolo

La genealogia cinematografica, però, comincia ancora prima.
Nel 1951 Billy Wilder realizza L’asso nella manica (Ace in the Hole), uno dei film più feroci mai girati sul rapporto fra giornalismo e spettacolo. Un uomo rimane intrappolato in una grotta. Un giornalista fiuta l’occasione e, invece di limitarsi a raccontare l’accaduto, contribuisce deliberatamente a trasformarlo in un evento nazionale.
La tragedia deve durare. Più dura, più produce pubblico. Più pubblico riproduce la notizia, più la notizia diventa spettacolo.
Wilder individua così una perversione destinata a diventare strutturale: l’informazione può avere interesse a prolungare l’evento che racconta. Il giornalista non si limita più a osservare la realtà. La manipola affinché continui a produrre immagini, emozioni e pubblico. È la prima grande avvertenza della nostra genealogia: quando l’attenzione diventa valore economico, la realtà rischia di essere piegata alle esigenze dello spettacolo.

Network: quando la televisione scopre che l’indignazione vende

Venticinque anni dopo, Network di Sidney Lumet porta il ragionamento dentro la televisione.
Qui non è più soltanto la tragedia individuale a diventare spettacolo. È l’intero sistema dell’informazione a essere assimilato alla logica dell’intrattenimento.
Howard Beale, il conduttore televisivo che annuncia in diretta la propria intenzione di suicidarsi, dovrebbe rappresentare il limite oltre il quale la televisione non può spingersi. Accade esattamente il contrario: il suo crollo diventa il programma.
La sua rabbia diventa audience. La sua disperazione diventa format. La sua autenticità diventa merce.
Network comprende qualcosa che oggi appare quasi profetico: il sistema non deve necessariamente censurare una voce scomoda. Può essere molto più efficace trasformarla in spettacolo e l’indignazione invece di essere eliminata, viene monetizzata.

1984: quando lo sguardo diventa potere

Con 1984, diretto da Michael Radford nel 1984 e tratto dal romanzo di George Orwell, si entra in un’altra dimensione: quella in cui il controllo dell’informazione diventa controllo della realtà.
Qui il problema non è più soltanto chi possiede il giornale o chi decide il palinsesto, ma chi controlla lo sguardo attraverso cui gli individui percepiscono il mondo.
Il Grande Fratello osserva tutti. Ma l’intuizione più inquietante di Orwell va oltre la sorveglianza: riguarda il potere di stabilire ciò che è vero. Chi controlla le immagini, gli archivi, il linguaggio e la memoria può riscrivere il passato e, con esso, la percezione del presente.
Non basta più decidere che cosa dobbiamo vedere. Si può decidere che cosa è accaduto.
La distopia orwelliana introduce così un elemento destinato a diventare centrale nella cultura visiva contemporanea: il soggetto non è più soltanto colui che guarda, ma anche colui che viene guardato. E quando il potere controlla entrambi i lati dello sguardo, la sorveglianza può diventare una forma di governo della percezione.

The Truman Show: quando la realtà intera diventa un programma

Nel 1998 Peter Weir compie il passo successivo con The Truman Show.
Truman non guarda semplicemente uno spettacolo: vive dentro uno spettacolo senza saperlo. La sua casa è un set, le persone che ama sono interpreti, il paesaggio è costruito, la sua quotidianità viene trasmessa ventiquattro ore su ventiquattro a un pubblico globale. È la fantasia televisiva portata alla sua conseguenza estrema: non trasformare un frammento della realtà in spettacolo, ma trasformare la realtà in un contenuto. E soprattutto: fare in modo che il protagonista non sappia di essere contemporaneamente una persona, un personaggio e un prodotto.
Il passaggio rispetto a Network è fondamentale. La televisione non si limita più a catturare la realtà, ma la costruisce.

Nightcrawler: la realtà deve essere abbastanza violenta da diventare immagine

Con Nightcrawler di Dan Gilroy, nel 2014, il problema torna al giornalismo, ma in una forma già pienamente contemporanea.
Louis Bloom comprende che esiste un mercato per le immagini della paura: incidenti, sangue, criminalità, morte. E comprende anche che la domanda televisiva può essere soddisfatta soltanto producendo immagini sempre più estreme.
La sua macchina da presa non registra semplicemente ciò che accade. Arriva prima.
E, progressivamente, interviene su ciò che accade.
La notizia diventa così una forma di produzione della realtà: se il pubblico vuole violenza, bisogna trovare violenza; se non basta quella che esiste, bisogna avvicinarsi, aspettare, manipolare le condizioni, spostare il limite.
Nightcrawler rappresenta il punto in cui il giornalista non è più soltanto colui che seleziona la realtà: è colui che sa quale realtà può essere venduta come immagine.

DAU: quando non sappiamo più dove finisce l’esperimento e comincia la vita

Il caso forse più estremo e controverso di questa riflessione sullo sguardo è DAU, un film nato con l’ambizione radicale di costruire artificialmente un mondo per poterlo osservare con una sorta di sadismo entomologico.
Il progetto di Ilya Khrzhanovsky prende avvio nel 2006 come un film sulla figura del fisico sovietico Lev Landau e si trasforma progressivamente in qualcosa di molto più ambizioso e difficilmente classificabile: un progetto cinematografico, artistico e antropologico di dimensioni smisurate. Nel 2009, a Kharkiv, in Ucraina, viene costruito all’interno di una piscina abbandonata un gigantesco istituto di ricerca sovietico, un ambiente funzionante nel quale per anni centinaia di persone — attori professionisti e non professionisti, scienziati, artisti, famiglie, ex guardie carcerarie — vivono e lavorano, separate dal mondo esterno.
Il progetto arriva a coinvolgere migliaia di persone e produce una quantità sterminata di materiale, fino a trasformarsi in un universo autonomo di film, installazioni, performance ed esperimenti. Nel 2019, a Parigi, DAU viene presentato come un’esperienza immersiva senza precedenti: per tre settimane, il Théâtre du Châtelet e il Théâtre de la Ville vengono trasformati in una sorta di universo parallelo sovietico, nel quale il pubblico può entrare, muoversi e assistere alle proiezioni all’interno di un dispositivo che continua oltre lo schermo.

La stessa Biennale presenta il film come un’opera nella quale documentario, sogno, visione e memoria finiscono per diventare stati equivalenti di una stessa realtà.
È qui che DAU porta alle estreme conseguenze la domanda che attraversa questa Venezia.
Che cosa stiamo guardando? Un film? Un documentario? Un esperimento sociale? Una performance? Un gigantesco reality ante litteram?
Il precedente più immediato è The Truman Show. Ma se Peter Weir immaginava un uomo inconsapevole prigioniero di un set costruito per il pubblico, Khrzhanovsky compie l’operazione ancora più radicale di costruire un ambiente nel quale la realtà possa prodursi.
È proprio qui che DAU diventa tanto affascinante quanto inquietante: quando il dispositivo non si limita a osservare la realtà, ma ne determina le condizioni, dove finisce l’esperimento e dove comincia la vita?
Perché se il dispositivo determina le condizioni dell’esperienza, quanto può ancora essere autentico ciò che accade al suo interno? E soprattutto: quanto è lecito spingere un esperimento quando l’oggetto dell’esperimento sono persone reali?
Le polemiche accompagnano DAU fin dalla sua genesi. Nel corso della lavorazione e nelle successive presentazioni sono state sollevate questioni sulle condizioni di lavoro, sulla gestione dei partecipanti e sui limiti dell’esperimento, fino alle accuse più gravi relative a presunti episodi di violenza e coercizione. È il paradosso al centro dell’intero progetto: nel tentativo di eliminare la distanza fra rappresentazione e realtà, il cinema rischia di oltrepassare proprio quella distanza che normalmente protegge chi viene rappresentato.

Controversie geopolitiche

Se ciò non bastasse, il 17 agosto 2026 i ministeri degli Esteri e della Cultura ucraini hanno protestato ufficialmente contro la presenza di DAU nel Concorso di Venezia, definendo «profondamente preoccupante» la scelta di offrire una delle più prestigiose piattaforme culturali internazionali a un progetto che Kiev considera legato allo Stato russo e alle sue reti di influenza.
Ma DAU è una produzione internazionale, con partecipazione tedesca, francese e svedese; Khrzhanovsky ha rinunciato alla cittadinanza russa, possiede cittadinanza tedesca, britannica e israeliana, è oppositore dell’invasione dell’Ucraina ed è stato inserito dalle autorità russe nella lista degli «agenti stranieri». L’organizzazione XY da lui fondata nel 2023 è stata dichiarata «organizzazione indesiderata» dalla Russia.
Il direttore della Mostra Alberto Barbera ha chiarito che DAU non è un’opera di propaganda filorussa, ma un film di denuncia dei regimi totalitari e della loro intrusione nella vita dei cittadini.
Ed è qui che la controversia smette di essere soltanto una questione riguardante DAU e torna al cuore del nostro discorso.

Chi decide che cosa può essere guardato?

Una manifestazione culturale internazionale deve interrogarsi sulle responsabilità degli artisti, sulle origini dei finanziamenti, sui rapporti con i governi e sulle implicazioni politiche delle opere. Ma se l’appartenenza nazionale diventa di per sé un criterio di esclusione, il rischio è che il luogo deputato al confronto si trasformi in un tribunale.
E la Biennale nel 2026 è uno dei pochi luoghi nei quali un’opera può essere guardata prima di essere giudicata e un artista può essere ascoltato prima di essere classificato.
Ed è una questione che arriva dopo anni nei quali una parte del dibattito culturale occidentale ha progressivamente spostato il confine tra rappresentazione, offesa, responsabilità e censura, fino a fare della sensibilità identitaria un criterio attraverso cui giudicare preventivamente opere, artisti e linguaggi. Il ripensamento delle derive più ideologiche del cosiddetto woke thinking investe allora anche la libertà dello sguardo: la possibilità di confrontarsi con opere scomode, ambigue, imperfette o persino moralmente disturbanti senza pretendere che l’arte debba essere rassicurante, conforme o pedagogicamente corretta.
Perché una cultura libera non può chiedere all’arte di essere innocua. L’arte disturba, provoca, contraddice e persino sbaglia. E se contestare un’opera è libertà, impedirne preventivamente la visione è censura.

Precedenti

La questione assume un significato ancora più urgente dopo il dibattito che ha accompagnato la Biennale Arte 2026, dalla controversia sul padiglione russo a quella sul padiglione israeliano. In entrambi i casi, la Biennale si è trovata a misurarsi con una tensione ormai difficile da eludere: quanto la politica possa entrare nello spazio dell’arte senza finire per determinarne i confini. Il presidente della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco, ha difeso l’istituzione come luogo di dialogo, non come tribunale chiamato a emettere sentenze sulla provenienza degli artisti.
È una linea sottile, soprattutto dopo anni nei quali una parte del dibattito culturale progressista ha progressivamente spostato il confine tra rappresentazione, offesa, responsabilità e censura, fino a trasformare la sensibilità identitaria in un criterio di giudizio preventivo su opere, artisti e linguaggi. Il ripensamento delle derive più ideologiche del cosiddetto woke thinking investe così anche la libertà dello sguardo: la possibilità di confrontarsi con opere scomode, ambigue, imperfette o moralmente disturbanti senza pretendere che l’arte debba essere rassicurante, conforme o pedagogicamente corretta.
Una cultura libera non può chiedere all’arte di essere innocua. L’arte può disturbare, provocare, contraddire e persino sbagliare.
Un’istituzione culturale ha il compito di offrire lo spazio perché tutto questo possa accadere: vedere, discutere, contestare. Contestare un’opera è libertà; impedirne preventivamente la visione è censura.
Ed è qui che DAU torna, quasi naturalmente, al centro del discorso. Il film mette in scena un sistema che pretende di controllare l’ambiente, il comportamento, lo sguardo e infine la libertà dell’individuo; la sua stessa presenza a Venezia finisce per sottoporre a verifica il principio opposto, quello di uno spazio culturale nel quale lo sguardo possa rimanere libero anche davanti a un’opera controversa e a un autore controverso.
Il cortocircuito è quasi perfetto: un film che costruisce artificialmente le condizioni di un sistema totalitario per osservarne gli effetti arriva al festival e diventa esso stesso oggetto di una contesa su ciò che può essere mostrato, discusso e giudicato.
Il dispositivo cinematografico non è più soltanto una finestra sulla realtà, ma un ambiente capace di modificarla.
E, fuori dallo schermo, anche lo sguardo può diventare terreno di potere: può essere sedotto, orientato, sorvegliato, limitato. Ma può anche essere difeso nella sua forma più semplice e radicale: il diritto di guardare prima di giudicare.
È forse il paradosso più interessante di DAU: un’opera nata per mostrare come il potere controlli lo spazio, i comportamenti e lo sguardo finisce per ricordarci quanto sia importante difendere la libertà di guardare.

Primetime: quando la sorveglianza diventa intrattenimento

Ed eccoci a Primetime di Lance Oppenheim.
Nel 2006 Chris Hansen conduce To Catch a Predator, programma che porta davanti alle telecamere presunti predatori sessuali dopo averli attirati in una trappola organizzata con l’uso di identità fittizie.
Il titolo stesso di Primetime contiene l’idea che la realtà deve accadere nel momento in cui il pubblico è pronto a guardarla. La sorveglianza diventa televisione. L’indagine diventa format. La cattura diventa climax narrativo.
Se una telecamera documenta un’operazione reale, ma quell’operazione è organizzata anche per produrre immagini televisive, dove finisce il giornalismo e dove comincia lo spettacolo?
È la stessa domanda di Ace in the Hole, ma con una differenza decisiva. Nel film di Wilder il giornalista sfrutta una tragedia per costruire un evento mediatico. In Primetime la macchina televisiva entra direttamente nella costruzione dell’evento che poi trasmette. La realtà e la sua rappresentazione cominciano a coincidere.

Venezia 2026: chi ha il diritto di raccontare la realtà?

È a questo punto che altri titoli del Concorso illuminano il problema da angolazioni diverse.
In Possible Love di Lee Chang-dong, la macchina da presa entra nelle relazioni fra persone appartenenti a mondi sociali differenti e il documentario stesso diventa parte di ciò che sta osservando. Non c’è più l’illusione di uno sguardo neutrale: filmare significa entrare nella realtà e, inevitabilmente, modificarla.
In Ritorno a Buenos Aires di Marco Bechis, invece, la questione assume una dimensione politica e giudiziaria. Mariano torna nel luogo in cui fu sequestrato durante la dittatura argentina per testimoniare contro gli ex militari responsabili. Qui la memoria individuale deve trasformarsi in racconto pubblico, prova, testimonianza: un’esperienza privata diventa materia della memoria collettiva e della giustizia.
Sono prospettive diverse, ma appartengono alla stessa famiglia: il cinema non si limita a registrare la realtà; decide come guardarla, come darle forma e, in alcuni casi, quale parte di quella realtà potrà sopravvivere nella memoria.

Dalla narrazione all’algoritmo: la deriva dello sguardo

E allora si torna al processo Meta-YouTube.
Per decenni abbiamo identificato il potere dei media con chi decideva cosa mostrare: il direttore di un giornale, il produttore televisivo, il regista, il proprietario di una rete, chi stabilisce un palinsesto. Oggi quel potere è diventato infinitamente più sofisticato.
Le piattaforme non necessariamente dettano cosa pensare, ma devono capire che cosa ci terrà incollati agli schermi.
Osservano il nostro comportamento e imparano da esso, registrando ciò che guardiamo, quanto tempo restiamo su un contenuto, cosa condividiamo, cosa ci incuriosisce, cosa ci indigna. Poi usano quei segnali per selezionare ciò che vedremo dopo.
Il pubblico, che in Ink era ancora il destinatario da conquistare, diventa così la fonte dei dati attraverso cui il sistema impara a conquistarlo.
È una trasformazione radicale.
In L’asso nella manica, la realtà viene manipolata per vendere una notizia.
In Network, l’indignazione diventa audience.
In The Truman Show, la realtà viene costruita per un pubblico.
In Nightcrawler, le immagini vengono prodotte perché qualcuno sa che saranno desiderate.
In DAU, un ambiente viene costruito per osservare il comportamento umano.
In Primetime, la sorveglianza diventa spettacolo.
Con le piattaforme, il passaggio ulteriore è che lo spettatore entra nel dispositivo: le sue scelte, le sue reazioni e la sua attenzione diventano gli elementi attraverso cui viene organizzato ciò che vedrà.
È il filo che lega Ink, DAU, Primetime, Possible Love e Ritorno a Buenos Aires e che, da Venezia, attraversa a ritroso Wilder, Lumet, Orwell, Weir e Gilroy.

Una storia cominciata con un giornalista che scopre che una tragedia può diventare spettacolo, settantacinque anni dopo, arriva a un ecosistema nel quale attenzione, reazioni ed emozioni possono diventare dati con cui progettare il prossimo spettacolo.
Il cinema ha raccontato a lungo il potere di chi guarda. Le piattaforme hanno aggiunto un passaggio decisivo: trasformare lo spettatore stesso nell’oggetto dell’osservazione e questo è il salto che porta il tema dal cinema alla nostra vita quotidiana.