Marco Tonelli ripercorre il lungo rapporto che lo ha legato all’amico e maestro Fabrizio Plessi, scomparso il 23 agosto
L’aver frequentato Fabrizio Plessi per 30 anni, averne curato 7 mostre personali (più vari testi critici), visitato innumerevoli sue esposizioni tra Vienna, Maiorca, Valencia, Mosca, Oslo, Berlino, Recklinghausen (per non dire di quelle in Italia), senza contare l’aver vissuto nel suo studio della Giudecca per quasi tre mesi, autorizzato a aprire tutti i cassetti (per questo mi definiva da quel momento in poi “il mio biografo, sa tutto della mia vita”), è stato un incredibile privilegio. Qualcosa che quando lo conobbi nel 1997, ancora studente della Scuola di Specializzazione di Siena (era stato invitato da Enrico Crispolti), non avrei mai nemmeno potuto sognare potesse accadere.
Plessi era solito aprire ogni suo discorso pubblico così: “Sono un navigatore solitario e tengo dritta la barra del mio timone nel mare agitato dell’arte dove non c’è mai bonaccia”. Una metafora nautica che si addice perfettamente al luogo elettivo che aveva scelto (lui emiliano di nascita e di spirito): Venezia (dove aveva frequentato l’Accademia e dove aveva stabilito, dopo i soggiorni milanesi degli anni ’70, la sua abitazione, il suo studio, la sua vita).
Come se non bastasse, quasi il destino volesse suggellare ancor di più questo mio rapporto personale, è proprio presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia che sono diventato titolare di cattedra dal 2021, col risultato che i nostri incontri si erano fatti ancor più frequenti e assidui, se possibile, di quanto non lo fossero già.
Eppure qualcosa manca sempre, qualche resto rimane, qualcosa di non detto, di lasciato in sospeso. Il fatto è che Plessi aveva sempre visioni del futuro, di qualcosa di là da essere, da accadere, da realizzare, qualcosa che per lui era perfettamente chiaro nella sua mente e per gli altri lo diventava con qualche tratto su carta col suo inseparabile pennarello nero Pentel, in attesa che diventasse opera, installazione, scultura, scenografia.
La sua visionarietà
“Quando la mente si apre non torna più indietro”, era solito chiudere i suoi discorsi sia di fronte a studenti, che addetti ai lavori che a un pubblico composto da giornalisti o suoi ammiratori. Ecco, la sua mente era il suo studio, la sua opera e la sua visionarietà erano contenute nella sua testa. Una testa con occhi che sapevano anticipare gli sviluppi della tecnologia da lui umanizzata sulla scia di Nam June Paik e Wolf Vostell certamente, ma anche con qualche anticipo rispetto al suo amico e collega Bill Viola. Seppure si definisse un “barbaro della tecnologia” (e in fondo lo era) fu forse il primo artista a codificare del tutto il monitor televisivo a tubo catodico come un vero e proprio materiale dell’arte contemporanea, alla stregua di legno, bronzo, acciaio, plastica, pietra, marmo, ceramica e via dicendo.
L’elettronica e il flusso immateriale (simboleggiato in vari modi da acqua, fuoco, vento, fulmini, lava, oro) sono stati nel suo caso la vera e propria evoluzione e uscita linguistica dall’Arte povera e da quella Minimalista, di cui ovviamente non avrebbe potuto mai far parte, ma che onestamente avrebbero potuto trovare nella sua visione installativa e tecnologica un rilancio barocco, un’uscita dal peso della materia o dall’anestesia privativa dei codici formali azzerati. Non a caso sarà chiamato ad insegnare negli anni ’90 (dopo il suo successo a Documenta nel 1987) in una delle scuole d’arte all’epoca più avanzate d’Europa (la Kunsthochschule für Medien di Colonia).
Un navigatore solitario
Un destino singolare il suo, forse proprio perché un navigatore solitario, sarà il fatto che, a differenza di altrettanto illustri colleghi e coetanei, fino alla fine non si legherà a prestigiose gallerie, che in fondo sono lo sbocco naturale per artisti del suo calibro. Non un Gagosian, una Lisson Gallery, un Hauser and Wirth, una Lia Rumma, un Daniel Templon, una Galleria Continua a promuovere la sua opera, ma gallerie spesso fin troppo commerciali o non in grado di promuoverne anche il valore storico artistico e culturale.
Ma su tutto era soprattutto lui, la sua persona, la sua empatia capace di creare relazioni, opportunità, impegni professionali che spesso neanche importanti gallerie, per quanto internazionali, sanno favorire, come ad esempio le proficue collaborazioni con brand internazionali (con cui ormai molti artisti lavorano a spron battuto) quali Vuitton, Calvin Klein, Dior, BMW, Sony, Swarosky, tali da rendere quasi superata la figura stessa della galleria tradizionale o del committente museale.
In parte questo aspetto, unitamente alle sue straordinarie produzioni scenografiche col regista e coreografo Frédérick Flamand tra 1989 e 1992 o Aterballetto nel 2006, spesso assistito dalle musiche del compositore e amico Michael Nyman, le sue pionieristiche scenografiche televisive per la Rai quali Immagina nel 1986 o per il concerto di Pavarotti al Central Park di New York del 1993, avevano contribuito ancor più a confondere le acque della sua navigazione agli occhi del puritanesimo (spesso ipocrita o di mal celata invidia) di una parte del mondo dell’arte italiana (abbiamo letto più volte sulla stampa le critiche insistite di Francesco Bonami) o di chi ancora si stava a chiedere se fosse o no un artista importante o se fosse piuttosto uno scenografo (qui non faccio nomi).
Dubbio che, se solo diamo un rapido e sintetico sguardo all’elenco delle mostre personali tenute nei più importanti musei del mondo, non solo sorprende ma fa semplicemente ridere, tanto più che la sua affermazione internazionale, prima ancora che nazionale, è scritta a lettere cubitali nella storia dell’arte.
La montagna incantata dell’Arte
Plessi in verità aveva un senso e un occhio assoluto dello spazio e delle architetture che accoglievano le sue installazioni, e quindi del rapporto con la storia dell’arte, che pochi suoi colleghi possono dire di avere allo stesso modo. “Mai fare a cazzotti con lo spazio” era solito dire dopo un sopralluogo (e quanti ne abbiamo fatti insieme), specificando: “se l’altezza è imponente bisogna abbassarsi al livello del pavimento, non competere con le dimensioni”.
In questa affermazione però non esprimeva umiltà, ma desiderio di grandezza, di simpatica megalomania, un tratto distintivo e necessario per un artista con la sua storia e le sue visioni eccedenti. Pensiamo solo a Anselm Kiefer che nonostante abbia fatto tutto, compreso costruire una vera e propria città/opera su vari livelli, aerei e sotterranei, ancora pensa a cosa poter fare di più ed oltre.
In fondo, il sogno di Plessi era poter arrivare sulla vetta della montagna incantata dell’Arte (farà anche progetti ispirati a Caspar David Friedrich), qualcosa che è impossibile per definizione, perché una vetta definitiva non può esserci in Arte ma sempre nuovi confini aperti da altrettanto nuove visioni.
Se dovessimo chiederci quale sia oggi il lascito culturale di Plessi, potremmo rispondere l’aver saputo prima di tutto legittimare, a partire dagli anni ’70 e poi finalmente negli ‘80, l’uso del video e del pesante cassone del monitor televisivo (poi trasformatosi in leggeri schermi al plasma, mattonelle a led e infine proiezioni digitali o addirittura NFT) non come forma di documentazione ma di espressione autonoma in senso estetico.
Sublimazione della tecnica
Plessi credeva nel concetto di bellezza e, sposando a pieno l’espressione “umanizzazione delle tecnologie”, era riuscito a trasformare in scultura anche dei monitor spenti (la sua “materia prima”), secondo un principio di sublimazione della tecnica, che seppur privo di accenti spirituali, ha reso le sue opere estensioni dei sensi, dei sogni, dei suoi pensieri. Nelle sue videosculture non ha mai descritto fatti privati, di cronaca o politici, eppure quelle opere erano la manifestazione più diretta della sua vita, anche con un tocco di ironia se vogliamo, di provocazione, di coesistenza dei contrari o “rottura dell’abitudinarietà dei sensi”, come era solito affermare, di ecologia della mente.
Negli ultimi anni l’uso dell’oro (ovviamente elettronico) era diventata la caratteristica del suo “stile tardo”, per citare Edward Said. Un materiale naturale e alchemico, simbolo di aspirazione all’assoluto, alla perfezione, alla bellezza, o forse di qualcosa che potesse trascendere la corruttibilità della materia. Una visione bizantina se vogliamo (del resto viveva a Venezia), una caduta lenta e densa, dopo decenni di coinvolgenti e fluidi spettacoli barocchi come La flotta di Berlino presso il Martin Gropius Bau di Berlino o Fenix DNA al Teatro La Fenice di Venezia.
“Je Cherche l’Or du Temps” è l’epitaffio inciso, in caratteri dorati, sulla grigia lastra tombale di André Breton (1896-1966) e della moglie Elisa (1906-2000), un’espressione che l’inventore del Surrealismo aveva utilizzato nel 1924 nel testo Introduction au discours sur le peu de réalité.
Una nuova dimensione
È proprio attraverso questo ideale creativo che Plessi aveva definito in pubblico la sua poetica più recente, eppure qualche mese fa mi aveva mostrato a studio, dubbioso per certi versi, stendendoli sul pavimento, dei grandi disegni, ognuno dei quali riportava una parola bene in vista: “Blak” (volontaria distorsione della parola inglese black mi disse). Misteriosi, impenetrabili, erano dischi completamente neri.
Sembrava un tentativo di aprire una nuova dimensione, lui stesso non capiva bene cosa fossero, io ancor meno, rimanendone quasi sbigottito e senza parole, per la prima volta non riconoscevo immediatamente la sua opera. Sembrava una nota stonata, con quell’errore di ortografia fin troppo in vista, che rendeva i disegni ancora più insoliti, zoppicanti, incerti, come se la luce del suo sole si fosse eclissata. Era forse l’anticipazione intima e privata di qualcosa di là da venire, stavolta di estremo e definitivo? Forse il suo saluto ultimo, l’annuncio della fine del grande spettacolo del mondo?
Ora che la luce della sua esistenza s’è spenta, ripenso a quegli ultimi e drammatici dischi neri e finalmente capisco che sotto, nascosti alla vista, c’erano il suo fuoco che ardeva e i suoi fiumi d’acqua che scrosciavano.