Uscire dal rettangolo facendo qualcosa che ancora non esiste. Stefano Polli si racconta: dall’underground milanese ai visual di show live
Stefano Polli, in arte Steve, è direttore creativo di Sugo Design, lo studio milanese che negli ultimi anni ha firmato i visual di show live per artisti come Jovanotti, Mace, Max Pezzali, Martin Garrix, DJ Snake e Ghali. Nato come grafico e cresciuto nella scena underground milanese tra graffiti e clubbing, ha attraversato tutte le fasi della computer grafica applicata al live, fino a un uso sempre più consapevole – e sperimentale – dell’intelligenza artificiale. In questa conversazione per Beyond Hallucinations ripercorriamo il suo percorso: dai graffiti al video design, dal rapporto tra tecnologia e creatività fino alla domanda più grande, quella sul reale.
Hai iniziato come grafico e sei arrivato al video – un percorso non troppo diverso da quello di artisti come David Lynch, partito dalla pittura per approdare alla regia, o Julian Schnabel, cresciuto nella scena post-espressionista e diventato poi regista. Per te qual è stato il momento – un’esigenza professionale o una spinta personale – in cui è scattato il salto?
Ho fatto una serie di scelte, nel mio percorso professionale e artistico, in maniera abbastanza istintiva e contestuale. Ho iniziato a studiare grafica perché facevo le scritte con i graffiti: una spinta molto primordiale, molto semplice. Solo dopo ho capito il valore della progettualità, del pensare in un certo modo.
Poi c’è il contesto: siamo figli di MTV. Per la nostra generazione i primi esempi di grafica animata arrivavano direttamente dal televisore – parliamo di fine anni ’90, inizio 2000, quando MTV era un laboratorio sperimentale pazzesco. Nello stesso periodo si apriva anche una finestra tecnica: prima, per fare animazione video professionale, servivano macchine costosissime da noleggiare; a un certo punto è diventato possibile farlo con un computer portatile normale, magari anche con un programma craccato. Questo ci ha permesso di entrare in un mondo con molta meno storia alle spalle, quindi molto più spazio per la sperimentazione.
È stato un percorso naturale, quasi genetico per chi è cresciuto in quegli anni. C’era Flash, c’era la possibilità di animare tramite vettori, c’era un’estetica anche kitsch che certi software permettevano – tutti punti di partenza che, uno via l’altro, sono diventati spazi dove fare qualcosa di serio.
E poi c’è Milano, l’underground, il clubbing: mi interessavano da un punto di vista musicale, e vedevo che quegli spazi venivano sempre più vestiti da improvvisazioni video. Il mio primo lavoro, tra l’altro, è stato in ambito museale, in uno studio di architettura: già lì, anche con la grafica statica, “uscivamo dal rettangolo”, dall’A4, dall’A3, perché la grafica invadeva lo spazio. Ed è quello che mi è sempre piaciuto delle installazioni video: uscire dal rettangolo – prima dal 16:9 televisivo, oggi da un 9:16 ancora più claustrofobico.
Qual è, secondo te, l’equivalente oggi dei graffiti?
I meme, forse. Ci arrivo con qualche esitazione perché per me sono già, paradossalmente, il mezzo di comunicazione più rilevante che abbiamo: il vero termometro culturale e folcloristico del presente.
Ma il collegamento con i graffiti c’è: sono elementi dissacranti, ripetitivi come una tag, senza un vero senso di autorialità. Anche se il graffitismo aveva comunque un anonimato preciso – fuori dalla cerchia dei writer nessuno decodificava i codici delle crew o dei singoli, mentre dentro sapevamo benissimo chi fosse chi, o restava un’aura di mistero.
Ho passato cinque anni a fare graffiti, immaginandomi chi fosse dietro Dumbo. Per me è stata una palestra tipografica, ed è lo stesso ruolo che può avere il meme oggi: uno spazio pieno di personaggi borderline, in entrambi i mondi. La maggior parte si è rovinata la vita con i graffiti, e qualcuno ne ha tirato fuori qualcosa di grande senso – esattamente come nel mondo dei meme.
Il valore aggiunto del meme è che riesce a raccontare la contemporaneità molto meglio di quanto potesse fare un esercizio puramente di stile come il graffito. Si diceva “style is the message”; il meme, ridendo e scherzando, finge di dirti che il mondo non ha senso, ma intanto è il mezzo che più di ogni altro sta provando a raccontarlo – magari suo malgrado.
“Style is the message”: come ti muovi, nei tuoi lavori, nella tensione tra ricerca estetica e costruzione di una narrazione? E come si è evoluto questo equilibrio negli ultimi dieci anni?
Invecchiando si finisce col copiare meno – almeno, è la mia esperienza. Da adolescenti, le proprie forme di espressione sono spesso segnali che si mandano ai propri simili, o alle persone a cui ci si vuole avvicinare. La prima fase è una fase in cui copi, e per me non c’è niente di male: all’inizio si insegue un treno già partito. Poi ti accorgi che forse non ha senso inseguirlo, perché nel frattempo hai allenato i tuoi strumenti creativi e puoi fare il tuo percorso.
Con gli anni mi sto permettendo di inserire sempre più narrativa nei miei lavori. Anche perché, parliamoci chiaro, nel mondo professionale, nel mondo degli show, il mio ruolo è dare un vestito a un palco e un contesto al musicista. Giustamente non sono il protagonista, e la mia formazione da grafico mi impedisce di uscire da certi limiti – un po’ come nel packaging, dove puoi permetterti un’illustrazione con un tuo stile personale una volta su mille: il resto del tempo devi far uscire l’identità dell’artista attraverso il tuo strumento.
Una cosa che sto usando sempre di più, con sempre più piacere, è la parola: parole chiave, frasi, messaggi improvvisi che arrivano a nervo scoperto. È una cosa che ho iniziato a sviluppare solo di recente, e forse è lì che partirà il mio percorso artistico personale – ma è un discorso ancora aperto.
In questo senso, consideri la tua pratica una forma di guida quasi sciamanica – un lavoro di intermediazione tra pubblico, artista e un momento di catarsi collettiva?
Il mio lavoro è tendenzialmente afasico, senza testo – ma anche quando uso le parole, le uso come sassi, pugni lanciati improvvisamente negli occhi delle persone, in una forma pre-verbale. In questo senso sì, soprattutto con certi artisti, il gioco è questo. È anche un lavoro di sinestesia: che colore ha una nota, a quale immagine corrisponde una strofa. Si può essere didascalici o totalmente astratti, ma in generale, quando la musica ha una dinamica, io la inseguo – soprattutto nel VJing live, dove devo trasportare in maniera istintiva un impatto, una progressione fatta di note. Mi piace il termine “sciamanica” che hai usato – anche se un po’ mi imbarazza.
Parliamo del morphing – una delle cifre del tuo lavoro live, resa possibile dall’intelligenza artificiale. In un’ottica “uovo o gallina”: è la tecnologia a guidare la creatività, o il contrario?
È sempre stato così: quando arriva un nuovo strumento, a noi professionisti dell’immagine luccicano gli occhi, perché si aprono nuove possibilità di comunicazione. È come quando ti regalano una tastiera Bontempi: accendi il Demo Mode, vedi che fa dieci cose diverse e rimani ammaliato – ma se ti fermi lì, schiacciando due tasti e aggiungendo due note, stai buttando via un potenziale enorme.
Il primo passo è capire come usare davvero lo strumento quando hai qualcosa da dire: quali immagini inedite puoi creare. Il secondo è capire come romperlo – un circuit bending.
Ho letto, non so quanto sia vera, una storia su Aphex Twin: da bambino, con la prima tastiera che gli avevano regalato, avrebbe iniziato a infilare pezzi di ferro tra le corde per cambiare il suono generato da ogni tasto. In maniera istintiva, faceva quello che faceva Philip Glass in contesti molto più alti.
Quella curiosità di “rompere lo strumento”, per me, è un punto di partenza – è anche una forma di emancipazione da quello che lo strumento ti offre di default.
Ogni strumento tecnologicamente evoluto nasce con l’intenzione di riprodurre la realtà, ed è quindi sempre un surrogato – frutto del lavoro di ingegneri e sviluppatori, che danno un contesto perché qualcun altro ci metta dentro la propria storia. Il rischio degli strumenti molto potenti è fermarsi lì, alla riproduzione della realtà, mentre ogni strumento andrebbe usato anche per spostarsene: il cinema ti immerge, ma il montaggio ti fa fare cose impossibili nella vita reale, collegando due momenti con ellissi spazio-temporali che nella nostra percezione non esistono.
Sul morphing nello specifico: ho vissuto con grande entusiasmo il salto che c’è stato nel 2014-2015, quando si è iniziato a parlare di deep learning – il sistema iniziava a funzionare in maniera più autonoma, non più una sequenza di istruzioni rigide scritte da un ingegnere. È l’idea stessa di “mela” in un sistema di riconoscimento immagini, dopo che un’AI ne ha viste milioni: non aveva un senso culturale del frutto, ma aveva imparato a riconoscerlo anche in un’inquadratura o una luce diverse. Mi ricordo benissimo Deep Dream di Google – non si chiamava Deep Photo, ma Deep Dream – la prima volta che si visualizzava il processo di riconoscimento di un classificatore, chiedendogli di disegnare sopra l’immagine quello che “vedeva”. Il risultato erano immagini organiche mai viste prima, e insieme allucinate: imprecise, vaghe, cangianti. Con i GAN, dopo, la stessa imprecisione: a volte l’immagine “la prendevi”, a volte ti sfuggiva. Era quello che mi interessava.
Poi sono arrivati strumenti più user friendly come Midjourney, e lì mi è venuta una specie di crisi con l’AI: l’immagine era improvvisamente troppo perfetta, con poco spazio per romperla. Da qualche anno sono tornato ad abbracciare qualsiasi strumento AI: uso tutto, nulla è vietato, dipende da cosa voglio fare. Resto affezionato alle prime wave, quelle con “i fili ancora scoperti”: le forme imprecise di sintesi permettono anche allo spettatore di intuire le regole del gioco. Magari fra qualche anno gli errori che oggi facciamo con modelli come Stable Diffusion – che per noi è lo stato dell’arte – verranno visti come il tratto tipico di questi anni. Ma oggi mi piace lavorare con le forme primordiali. C’è un altro sistema che uso, il latent walk: si generano immagini sovrapponendo decine di mappe di noise in controfase, così le macchie diventano via via più definite fino a comporre un’immagine. Ogni immagine generata ha una specie di codice che corrisponde ai parametri di quei noise, e si può passare da un’immagine all’altra in modo fluido, cambiando quei parametri – è quello che uso soprattutto per Mace, negli ultimi visual.
In un paio di casi ho usato l’AI nascondendone i meccanismi, ma nella maggior parte dei casi voglio che siano evidenti – anche perché, se una cosa la puoi fare in un altro modo, perché farla con l’AI? Sulle controversie legate all’espressione artistica, io resto libertario: negli anni ’70 si usava il sangue animale per fare performance, e oggi le studiamo ancora. Ma se con uno strumento puoi fare qualcosa che con altri strumenti non puoi letteralmente fare, allora ha ancora più senso usarlo.
Direi che è il momento di aprire il vaso di Pandora: cos’è il reale, per te, oggi? Noi millennial siamo cresciuti con una separazione netta tra reale e irreale – pensi che quel confine si stia superando?
Più che tra reale e reale, per me la vera separazione era tra esperienza diretta ed esperienza mediata, digitale. Ma un’emozione che esplode leggendo un romanzo è più o meno reale di un’emozione che esplode guardando un tramonto in mare? Per me il reale è la prigione della nostra esperienza sensoriale: tutto quello che viviamo è frutto di quello che percepiamo attraverso i sensi, quindi la verità di quello che una persona prova è comunque reale. In fondo la realtà stessa è un’allucinazione controllata che il cervello decodifica a partire dagli impulsi che riceve.
Quindi tra mondo digitale e analogico, immagini documentarie e immagini sintetizzate, l’unica cosa che rimane reale – anche quando viene “presa in giro” – è l’esperienza umana. Una persona che si emoziona davanti a un bambino sintetizzato con l’AI possiamo prenderla in giro perché “ci è cascata”, ma quanto tempo passerà prima che ci caschi anche chi ride? O forse ci è già cascato. Facciamo la stessa cosa davanti a un film: lì la finzione è dichiarata, un contenuto viene presentato come artificiale, eppure quello che proviamo è vero.
Sta alla politica, ai sistemi di controllo, capire come gestire questo scenario. Ma per me l’esperienza umana è sempre stata, di fatto, un’allucinazione – forse l’AI ci sta solo mostrando che siamo sempre stati illusi di saper distinguere con certezza la realtà, o persino di avere una coscienza in senso pieno. Penso che questi sistemi ci porteranno sempre di più a confrontarci con cosa significhi percepire, cosa sia la nostra idea di realtà e di coscienza. Quando l’AI ha iniziato a saper riprodurre moltissimi stili artistici, la risposta più matura, secondo me, non è vietarle di guardare i nostri lavori – altrimenti dovremmo chiedere a ogni fumettista che ha copiato Topolino da bambino di pagare royalties a vita per tutto quello che ha fatto dopo. Se molta arte si è espressa in modo derivativo, è facile per un sistema replicarla; il compito di un artista, oggi, è superare quel limite. È successo lo stesso con la fotografia: non ha ucciso la pittura, l’ha liberata dall’obbligo di riprodurre fedelmente il reale. Oggi si può ancora fare iperrealismo, per carità, ma prima della fotografia sembrava l’unico fine possibile. Forse l’AI ci mette di fronte alla stessa soglia.
Tornando a te: cosa vuoi fare da grande? Prima accennavi anche a un possibile percorso di ricerca personale.
Tanti anni fa, quasi dieci, mi avevi chiesto come mi vedevo fra dieci anni, e ti avevo risposto: “facendo qualcosa che ancora non esiste”. Lavoro da circa vent’anni, e in effetti è andata proprio così: dieci anni fa non avrei mai immaginato di avere agenti AI capaci di sviluppare autonomamente modelli 3D in Blender – sarebbe stata fantascienza, non esistevano ancora i large language model. E dieci anni prima ancora non esisteva nemmeno una vera professione strutturata nel mondo dei live media legata ai concerti: oggi è quasi una necessità.
Nei prossimi dieci anni voglio tenere aperte queste stesse strade, visto che finora mi è andata bene così. Sto ragionando, molto lentamente, su un percorso di racconto personale – non è un’urgenza, perché mi sono sempre trovato bene a partire da input altrui ed espanderli: quando lavoro per un artista parto da quello che vuole raccontare e lo evolvo, ed è una cosa che amo. Per anni ho detto, anche provocando qualche amico o artista, che non avevo niente da dire di mio. Ora ho iniziato un percorso di sperimentazione, un gioco dentro paletti che mi sono imposto io stesso – non ho ancora capito quale sarà la forma finale, e potrebbe cambiare da qui a breve.
Quello che vorrei, nei prossimi quindici anni, è costruire uno spazio reale che unisca l’esperienza di un club, di un rave, di un free party con quella di un museo, di un contesto artistico e di un laboratorio: un luogo tecnologicamente ricco dove artisti nuovi, artisti affermati e semplici curiosi possano generare esperienze visive e multimediali con grande velocità. Il vibe coding mi sta aiutando a immaginarlo meglio: ho sempre lavorato molto col codice, ma la possibilità di prototipare in mezz’ora, o in pochi minuti, un piccolo strumento visivo dinamico e interattivo mi ha dato la possibilità di immaginare un luogo che cambia forma in continuazione, in fretta, con duttilità.
E vorrei dare sempre più spazio a chi vuole uscire da quel maledetto rettangolo. Quando studiavo grafica, e poi ho iniziato a lavorare, alla domanda “che lavoro fai” la risposta era spesso “ah, il grafico pubblicitario” – anche se non facevo pubblicità. Oggi capita la stessa cosa con chi lavora con strumenti visivi: “ah, quindi lavori sui social, online, su mobile”, cioè in nove sedicesimi. Io, che ho ancora questa testardaggine di voler tenere gli occhi orizzontali e non verticali, sarei felice di dare a sempre più persone la possibilità di uscirne.
Se il tuo lavoro fosse una persona, di cosa la ringrazieresti?
Di tutte le persone straordinarie che ho incontrato, e di tutta la luce. Basta.
E cosa, invece, gli rimprovereresti?
Niente. Sì, mi ha fatto soffrire, mi ha fatto venire tanti capelli bianchi – ma aveva ragione lui. Nella lunga prospettiva, aveva ragione. Non ho nulla da rimproverargli.