Una mostra a Villa Bardini, celebra con un’ampia retrospettiva, il raffinato esponente della pittura toscana del primo Novecento, che con garbo e acutezza seppe rinnovare l’esperienza dei Macchiaioli. Fino al 7 gennaio 2018.
Firenze. Di famiglia gallese, Llewelyn Lloyd (1879 – 1949) nacque a Livorno, e fu tra gli ultimi esponenti di quelle vivaci comunità straniere che fino agli anni Venti animavano la Toscana. Fu un artista, e un uomo, schivo, lontano dal nuovo corso che seguì la Grande Guerra; sincero amante del paesaggio toscano, ne è stato fra i cantori più ispirati. Attraverso 60 opere, la mostra Lloyd. Paesaggi toscani del Novecento, curata da Lucia Mannini, racconta la parabola artistica di Llewelyn Lloyd, cui l’etichetta di post-macchiaiolo non rende piena giustizia. Indubbiamente, le sue origini di pittore convergono verso il movimento della Macchia: nella città natale, dal 1894 fu allievo del pittore Guglielmo Micheli, assieme ad Amedeo Modigliani, Oscar Ghiglia e Gino Romiti. Sul finire dell’Ottocento, Livorno era ancora una città culturalmente vivace, frequentata da Giovanni Fattori che vi tornava periodicamente da Firenze, ma anche da Corcos, Benvenuti, Cappiello, e il clima artistico era costantemente aggiornato sulla scorta delle nuove correnti. La lezione di Plinio Nomellini, che in Toscana aveva introdotto il Divisionismo, fece avvertire il suo peso anche sul giovane Lloyd, il quale, se dal maestro Micheli aveva ereditata la propensione a dipingere paesaggi, dall’altro concittadino, già pittore affermato, assorbì il superamento della Macchia – nonostante il suo talento avesse impressionato lo stesso Fattori, che lo aveva invitato a Firenze a seguire le sue lezioni all’Accademia di Belle Arti.
Pur potendo vantare queste origini, Lloyd, al pari dei colleghi più giovani, mostrava una certa insofferenza al puro e semplice naturalismo che aveva segnata l’epopea della Macchia; sulla scorta del Decadentismo -, che in Toscana avrà i suoi migliori episodi nei soggiorni versiliesi di Gabriele d’Annunzio -, così come all’interno dell’inquieto sentire di un’Europa che si avviava verso la modernità, la mera descrizione della natura rappresentava un limite per interpretare lo stato d’animo dei nuovi tempi. In questi termini va letta l’adesione di Lloyd alla corrente divisionista, che però non fu ortodossa; le sue cromie sono infatti prevalentemente calde, caratterizzate da contrasti anche arditi, come quello del rosso con il viola, riscontrabile nelle prove giovanili, ad esempio Tramonto a Manarola (1904), realizzato durante un soggiorno sulla riviera ligure; soggiorno nel quale il cielo, il mare, la collina che subito si fa montagna, furono elementi su cui esercitare la pennellata minuta che caratterizzava il suo stile, e comporre macchie di colore da cui ricavare una suggestione che avvicinava il Divisionismo al Simbolismo.
I paesaggi di Lloyd sono animati dalle ampie dimensioni che conferiscono loro un respiro particolare, unito alla luminosità che marca le sue scene diurne. Le marine – siano esse liguri o elbane -, ma anche la campagna fiorentina, sono un tripudio di colori e sensazioni di colore, con cui, per dirla con Leopardi “il cor si riconforta”. Lo sguardo del pittore tocca talvolta anche corde appena velate di misticismo: Ritorno dai campi, ambientato nel primissimo entroterra livornese dell’Antignano, s’inserisce nel clima europeo di fine secolo, e rimanda a Jean-François Millet e ai suoi seminatori; al di là della scena puramente formale, si avverte il palpito emotivo con cui Lloyd lo dipinse; un commosso ritratto del mondo agreste, che sembra essere un auspicio di “pace in terra agli uomini di buona volontà”.
Nel caleidoscopico approccio pittorico di Lloyd, non mancano rimandi alla scuola naturalista italiana, mediata dall’esempio, ancora una volta, di Nomellini; La vendemmia a Manarola (1904) rientra in quella sensibilità pittorica che conferisce dignità estetica alle donne del popolo: protagoniste, sono infatti due leggiadre ragazze, che incedono con grazia portando in equilibrio sulla testa i canestri colmi d’uva. In contrasto con un mare opaco, tipicamente autunnale, si stagliano in primo piano le due figure femminili, e risaltano i loro paesani abiti da lavoro. Una tela vicina alla Ciociara, dipinta nel 1888 appunto da Nomellini, precedente alla stagione divisionista. E lo stile di Lloyd, in questa prova, si mantiene vicino al naturalismo.
Nel corso del tempo, però, l’influenza dei Macchiaioli tornava a emergere nella pittura di Lloyd, che attorno al 1907 vide nascere tele dall’intimo sapore domestico e paesano, sulla scorta di Silvestro Lega e Telemaco Signorini, in particolare delle scene settignanesi di quest’ultimo; attraverso opere come il trittico Giardino in fiore (1907), o L’ombra del pergolato (1909), Lloyd ci accompagna nella silenziosa intimità paesana avvolta nel silenzio pomeridiano, quando i soli a ergersi sono appunto i colori, che l’artista mantiene sempre vivi, avvolgenti e delicati, una tavolozza ben diversa dal divisionismo marino frequentato in Liguria. L’ombra predomina sulla luce, ma si tratta di un’ombra interiore, quella di chi misura il giardino con i propri passi, o di chi abita la casetta con il pergolato.
Una fase ricorrente, che ritornerà anche negli anni a venire, come fosse un cordone ombelicale che il pittore non troverà mai la forza di recidere. Così come altri saranno i soggiorni all’Isola d’Elba, della quale è stato un attento osservatore e un ispirato narratore. Dal mare all’entroterra, dalle barche alle vigne alle chiesette, nulla sfugge al suo sguardo impegnato a cercare la sintesi perfetta del simbolo con il vero.
Intanto, con il soggiorno all’Isola d’Elba dei primi anni Dieci (ospite della famiglia Olschki), Lloyd dimostra la volontà di superare il Divisionismo, per battere il sentiero del rinnovamento della Macchia. Ne scaturisce una pittura sintetica, erede della scuola di Piagentina (a sua volta debitrice di Camille Corot), ma in cui entra, per un breve attimo, anche la pittura di Gauguin e Cézanne; lo Scoglio della Paolina (1911), al largo dell’Elba, è un esempio in quest’ultimo senso, mentre La casa, La chiesina dei tonnarotti (entrambi del 1913), Barca al molo (anni Dieci), sono caratterizzati da colori caldi, dove predominano l’azzurro del cielo e del mare, e i toni ocra per le barche, la spiaggia, le stradine polverose. Un silenzio atavico avvolge queste marine dal sapore domestico, una cifra che fece guadagnare a Lloyd l’apprezzamento di una numerosa committenza privata. Pittura dai colori raffinati, la sua, ma anche capace di esprimere suggestioni letterarie: L’albero secco (1912) o Fine di un giorno sereno (1910) rimandano alle malinconiche atmosfere del simbolismo poetico di Giovanni Pascoli, mentre gli ampi paesaggi naturali, siano essi marini o dell’entroterra fiorentino, possiedono la forza evocativa delle Laudi dannunziane, e la forza del colore supplisce alla mancanza della parola scritta.
Scrigno prezioso della mostra, la piccola sezione dedicata ai disegni su carta, bozzetto necessario a perfezionare la “pratica del vero”, autentici studi compositivi per le successive pitture. Figure umane, nudi femminili, alberi, sono i soggetti che prendono vita sotto la tracciatura della matita nera, leggiadri nello spirito ma attentamente meditati nella forma, i contorni morbidi ma den definiti.
Dalla seconda metà degli anni Venti, e fino alla conclusione della carriera (avvenuta con la scomparsa nel 1949), la pittura di Lloyd non conobbe altre svolte. Restò infatti completamente estraneo alle avanguardie (comprese Cézanne, ma non il Cubismo, ad esempio), e pur frequentando Firenze, non ebbe contatti con i Futuristi. Pittore di tradizione, lo era anche nell’animo, legato all’Italia liberale umbertina; la Grande Guerra, il Fascismo, la Seconda Guerra Mondiale, lo toccarono soltanto di riflesso, come avvenimenti ai quali era impossibile sottrarsi, ma cui non era obbligatorio aderire.
Tutte le informazioni: www.bardinipeyron.it/
