Su due piani di Villa delle Rose la mostra retrospettiva Screen Life analizza l’opera di de Marco fra analogico e digitale
Visitando la mostra Screen Life di Flavio de Marco ho avuto la certezza di quanto mi fossi sbagliato quando, nel duemila, vidi per la prima volta i suoi lavori astratti di allora. Il mio errore, sostanzialmente, fu quello di vedere in quei dipinti un approdo, quello che, in realtà, era un inizio. Quel sistema di margini non era una immagine conclusiva, bensì un’attesa di immagini, un campo dell’apparenza, in una parola, uno schermo in procinto di essere attivato, acceso. Uno schermo nero lo vediamo nella prima sala, appena entriamo a sinistra a Villa delle Rose, anche se forse quello più eloquente lo si può notare in un disegno, al piano superiore, di una giovane assopita dolcemente davanti al suo mac da tavolo il cui schermo nero sembra il precipizio dei sogni, Galley Assistant, 2024, matita e pennarello su carta 42X59,4 cm.
Dopotutto, non si dice “cadere in un sonno profondo”? Quell’oscurità è l’atramento che aspetta di essere destato e mobilitato verso il mondo delle apparenze. Lo schermo è in procinto di mostrare la sua incoerente mediazione con la realtà, di restituire di essa il sogno, ma anche un segno. La mostra a Villa delle Rose sembra muoversi tra i due estremi dell’apparenza e della dissolvenza, la ripetizione della monumentalità nell’indice della pittura e la sua effimera attualità. Una mostra ben allestita su due piani, ariosa e agile, come mi ha fatto notare Marina Dacci con me in visita a Screen Life. I disegni delicati, colorati che occupano le pareti del corridoio del primo piano su cui si aprono le altre sale, danno aria a questo spazio.
L’intera mostra è pervasa da questa leggerezza, una leggerezza densa di rimandi, incastonati nel dettaglio. L’allestimento è stato pensato dall’artista e dall’artista montato e smontato per ottenere questo respiro come m’ha confermato lui stesso, ricordandomi inconsapevolmente una sua memorabile lezione intitolata: “Fare e ri-fare. L’opera e l’esposizione”. Tenuta all’accademia di belle arti di Brera il 17 dicembre del 2003, nella lezione de Marco affrontava diversi punti cruciali dell’estetica della pittura: dalla “finestra” albertiana alla cornice quale soglia dell’immagine, dalla distanza dello sguardo al metalinguaggio del display espositivo.
Ebbene, in questa mostra ritroviamo, punto per punto quelle questioni ora identificabili quali preamboli di uno svolgimento lungo più di vent’anni. A coadiuvare questa mia affermazione basterebbe leggere gli scritti di de Marco. La sua produzione letteraria segue, infatti, passo dopo passo, quella pittorica, anzi, si potrebbe ben dire che è ad essa consustanziale. E lo è non tanto perché ne spiega le ragioni, quanto piuttosto per il fatto di risultare una precisa guida ai temi svolti nei cicli che sottolinea la relazione tra due linguaggi, la pittura, appunto, e la parola. Screen Life è, per questo motivo, qualcosa di più di una mostra di disegni e dipinti.
La mostra non si ferma all’evento visivo poiché prosegue negli scritti di Flavio de Marco, con essi si integra. M’è d’obbligo, però, fornire a chi legge questo articolo dei chiarimenti sullo sviluppo dei fatti, mi scuso, pertanto, della sua lunghezza forse inappropriata per una pubblicazione online. Per far ciò m’appello alla memoria e ai documenti, non ultimo il catalogo di questa mostra, un bel volume pubblicato dalla Quodlibet e realizzato con il supporto della collezione Maramotti di Reggio Emilia. Conobbi Flavio de Marco nel duemila, quando dipingeva schermate vuote che assomigliavano, per intenderci, a quelle di windows. Il mio errore interpretativo, di cui innanzi tutto chiedo venia all’artista, fu quello di considerare questi lavori frutto di un processo astrattivo, basandomi su una lettura “modernista”.
Questi “Paesaggi” erano stati realizzati in parallelo a delle nature morte che altro non erano se non delle riproduzioni di circuiti stampati (il suo studio a Bologna, a due passi dalla fiera, ne era talmente colmo da sembrare una discarica). Proprio questa produzione parallela avrebbe dovuto accendere in me il campanello d’allarme sull’immaginario elettronico del de Marco di quel periodo. Infatti, già nella messa in scena della mostra allestita nello spazio della galleria G7 di Bologna (Mimesi, 2004), noto come “La legnaia”, la cornice digitale che calibrava le diverse altezze dell’orizzonte, connotava lo spazio di una grande “camera picta” vuota pronta ad essere animata dalle immagini.
L’orizzonte entrava nel discorso pittorico di de Marco frizionando, nella virtualità della costruzione prospettica, con l’esperienza reale dello spazio. Da questo attrito scaturiva una riflessione sul doppelgänger di cui la mostra, del duemilasei alla galleria romana di Casagrande, fu la soluzione. Realizzata intorno al notissimo Mimesi di Giulio Paolini del 1975, Mimesis 04 riproponeva una parte della galleria dentro una cornice innescando una trappola catottrica. Questa mostra sinceramente mi spiazzò, apriva, infatti, il periodo “romano” di de Marco incentrato sul tema della veduta. La presenza di de Marco a Roma in quel momento ha condizionato, a mio modesto avviso, molti lavori dei suoi colleghi e amici artisti, penso, nello specifico alle opere che de Marco presentò all’American Academy eseguiti su stampe del Grand Tour.
In quegli anni, però, fu sicuramente fondamentale Souvenir Schifanoia allestito a Ferrara. Qui copie di lacerti di dipinti del ciclo voluto da Borso d’Este nel XV Secolo convivevano con i tipici schermi di de Marco nella stessa superficie del quadro. È questo, in pratica, il momento in cui l’esplicito riferimento alla pittura antica innescò un particolare dialogo con l’impianto demarchesco. A questo punto cominciarono a coesistere nelle sue opere sia una cultura puro – visibilista, repertoriale, ossia una sorta di memoria colta insufflata in dettaglio nel corpo della pittura, sia elementi compositivi, morfologici, sintattici dedotti dal campo visivo digitale.
Questa coppia dimensionale portò inevitabilmente de Marco a concepire, come era d’altronde prevedibile dalla lezione braidense, il confronto con il museo, con le collezioni ivi conservate, quindi, con quegli antichi maestri che presto sarebbero diventati Futuri. L’altro momento di svolta ritengo sia stato poi il gigantesco quadro Una domenica a Parco Sempione (acrilico e enamel su tela 150X600 cm). In questa tela tutto ciò che s’è appena detto è dispiegato in tre diversi episodi pittorici. Al lato sinistro la citazione alla Grand Jatte di Seurat, al centro l’esperienza reale di una passeggiata a Parco Sempione e, infine, la presenza di un riquadro che ricorda la sovrintendenza dello schermo sullo sguardo.
È proprio in questo periodo che lo sguardo intenzionale si arricchì di un presupposto finzionale, e nel 2014 la mostra Stella alla galleria nazionale d’arte moderna di Roma celebrò proprio la finzione. L’isola di Stella rappresentata in questo ciclo di quadri venne narrata anche in un volume. Di questo posto inesistente ivi sono raccontate vedute turistiche, immagini visitate in rete, rubate da altri contesti. In questo ciclo la pittura si agita per costruire l’immagine con piccole cellule brulicanti, dando vita così a situazioni simili alle confusioni tra spazio e figura di Pierre Bonnard, in certi casi esse seguono uno schema astratto basato sull’irreggimentazione del gesto nella rigidità della cornice, in altri casi, il rigore delle linnee cede imitando lo strappo e la sfrangiatura delle pennellate a ricordarci, come fece a suo modo René Magritte, quanto tutto sia, in definitiva, solo una copertura di una superficie.
Ora però, torniamo ad oggi, a questa precoce retrospettiva bolognese. Flavio de Marco, anche se pare corteggiare l’immaginario tecnologico, sembra qui non cedere mai a banali amplessi con la cultura digitale, resta, come direbbe Raffaele Gavarro, infra analogico – digitale (Gavarro, 2026). Rispettando i generi, Flavio de Marco interroga gli Old Masters con i mezzi a lui più consoni, cioè decostruendo non solo la figura, frammentandola in tratteggi o dimidiandola con netti tagli geometrici, ma anche la logica dell’impianto pittorico. C’è, dunque, il paesaggio, il ritratto e la natura morta estrapolati dalla bacheca dei modi in cui i maestri del passato li avevano trattati.
Ciò riscontriamo nel quadro Second Life del 2023 (olio e acrilico su tela, 90X60) di una collezione privata. È lo studio dell’artista o, meglio, la sua scrivania con il barattolo dei pennelli e un vaso di tulipani, un piano minuziosamente restituito con gli strumenti di lavoro con cui Flavio de Marco dovrebbe riprendere L’annunciazione di Francesco del Cossa, La Senna a la Grande Jatte di Seurat, un’opera di Giorgio Morandi, un paesaggio corrusco, e così via, insomma, tutti modelli attaccati alla parete che restano, però, dietro allo schermo di un portatile aperto su un paesaggio tropicale, un dispositivo che sembra pronto a connettersi alla vita che gli scorre innanzi, una Screen life.
Le ragioni di una retrospettiva
Non mi posso esimere dall’analizzare cosa significhi questa mostra nella vicenda artistica di Flavio de Marco. Ciò mi sento chiamato a fare per due ragioni. La prima è quella di verificare questa volta la correttezza della mia conoscenza del lavoro di questo artista a partire dall’esposizione da lui approntata e dislocata. La seconda riguarda il significato di questa rassegna antologica in questo suo periodo ultimo. A partire dai miei ricordi, da cui ho dedotto l’errore di un tempo, le considerazioni attuali sul lavoro di Flavio de Marco mi portano a rilevare il carattere metastorico del suo linguaggio pittorico.
La mostra di Villa delle Rose si apre, infatti, con una parete di schermi vuoti allestita tipo quadreria antica e un ritratto elaborato da un’opera di Hans Holbein. È un rimando esplicito al tipico allestimento di molte collezioni storiche ed è come se e de Marco volesse stabilire una continuità nella differenza, specialmente riguardo a quel periodo “astratto”. La mostra prosegue nelle sale con una disposizione asimmetrica, ossia non lineare. Alcuni quadri, per esempio, sono vicino agli angoli, altri non sono affatto ad altezza d’occhio, ma ciò non è una novità poiché volle la stessa disposizione in una mostra da me curata (credo fosse la sua prima a Roma).
Conoscendo il suo lavoro, so bene quanto ogni posizionamento sia concentrato sul limite del bordo, sulla cornice, poiché essa essendo parte sostanziale del dipinto ha per de Marco una funzione di “addestramento” dello sguardo a una immagine che simula quella visibile nello schermo di un computer, di un tablet di uno smartphone. In questi dispositivi riprodotti nei quadri, spesso e volentieri, la materia pittorica eccede fino all’aggetto, quasi a contraddire la piattezza dell’immagine digitale. I disegni, poi, mi rammentano un’altra peculiarità del lavoro di de Marco, ovvero l’utilizzo della vacuità del supporto, sicché, spesso, è quest’ultima ad attivare il segno. Tutto questo rende esplicita la coerenza tra opere grafiche e pittoriche restituita anche nell’allestimento.
Nell’idea di concepire mostra e quadro sotto una stessa regia. In ultimo, analizzando il momento in cui questa retrospettiva ha luogo, ovvero dopo quasi trent’anni di lavoro, si può evincere quanto essa sia del tutto congrua a una certa, prematura, storicizzazione, come direbbe Pier Paolo Pancotto (Pancotto, 2013), significativa per la manualizzazione dell’opera mirante alla puntualizzazione ideologica di uno stile. Per comprendere a fondo questo fenomeno, come si diceva prima, basterebbe scorrere la produzione letteraria di Flavio de Marco fino a giungere all’ultimo, ponderoso volume PIN, acronimo di Pittura Italiana del Novecento. Seicento pagine, edite da Quodlibet, dedicate alla narrazione della pittura italiana del Secolo Scorso attraverso cento opere, volume che a breve prometto di recensire.
Il catalogo
Mi sembra comunque opportuna una considerazione conclusiva sul catalogo. In italiano e inglese, il catalogo di Screen Life che accompagna la mostra a Villa delle Rose, è una raccolta dei contributi e strumento importante per capire il contesto culturale in cui si muove l’artista Flavio de Marco. Il catalogo, questo in particolare, non è, infatti, una guida alla lettura delle opere ma, piuttosto, ci informa sulla duplice veste di Flavio de Marco pittore e scrittore. Nell’introduzione, Lorenzo Balbi direttore del MaMbo, da cui dipende lo spazio distaccato di Villa delle Rose, racconta le peculiarità della pittura di Flavio de Marco che a Bologna s’è formato. Balbi ci parla del cortocircuito temporale avviato da opere quali Autoritratto nelle vesti di Georg Gisze (olio e acrilico su tela, 96,3X 85, 7 cm) dipinto nel 2022 pensando ad Holbein e ora nella collezione del museo. Balbi parla ovviamente da curatore quando indica nell’opera di de Marco una rilevanza dell’immagine – tempo, cioè un carattere di resistenza all’obsolescenza incombente nell’eccesso di visibilità contemporanea, una resistenza atta a restituire uno spazio di pensiero e di percezione.
Più articolato sulla semiotica dell’immagine è invece il saggio di Sandro Sproccati, forse primo esegeta di de Marco. Il suo saggio s’intitola Il limite dell’immagine. Sproccati ci porta, attraverso la storia dell’autoritratto, all’interno del meccanismo di significazione adottato da de Marco che lo storico dell’arte ferrarese vede destinato a produrre un’immagine dell’immagine. L’orizzonte di Aldo Nove è, invece, un poema in versi in cui l’evocazione di una vita reale è distratta dalla tecnologia, dove l’esperienza del reale è sempre ricondotta alla sua riedizione digitale, minacciata dall’incombenza di una manipolazione pronta a distruggere ogni presupposto contemplativo, a ridurlo a schema. Maria Luisa Pacelli parla, a sua volta, di Flavio de Marco come di un pittore dentro i problemi dello sguardo. Il suo contributo parte dalla mostra di Ferrara Souvenir Schifanoia (allora dirigeva le Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea) in cui descrive la poetica del ricordo cui associa la lezione Warburghiana sulla lettura di forme ricorrenti nel tempo e nello spazio. Pacelli ha scritto mettendo in parallelo le opere di de Marco e la vicenda del pittore scovando i caratteri della seconda nelle prime. I contributi in catalogo sono perciò divisibili in storico artistici, letterari, sociologico e filosofici e, infine, scritti di colleghi pittori.
Se Sproccati e Pacelli si possono ascrivere al primo ambito di competenza, sicuramente il punto di vista di Aldo Nove appartiene al secondo insieme a quello di Mauro Covacich, compagno di strada di de Marco sin dai tempi di Stella (Danilo Montanari Editore, Ravenna 2013) di cui ricorda il taglio finzionale, dove spicca l’azione di convincimento promozionale di un’isola inesistente in mezzo all’Egeo; ma è il testo dello scrittore Giorgio Falco a sorprenderci per la scioltezza con cui inserisce nella pervasiva vita digitale contemporanea il lavoro di de Marco. Franco Berari “Bifo”, il cui contributo ha un taglio, per così dire, “sociologico”, ragiona sulla virtualità dell’immagine mediatica di de Marco sulla scorta dello scrittore americano di origine russa Lev Manovich, mentre il filosofo Federico Ferrari sottolinea l’oscillazione dell’immagine demarchiana tra smaterializzazione digitale e reminiscenza del rapporto diretto con il modello, mettendo in chiaro quanto questa generi una “tensione ermeneutica” quale risposta a un’istanza di contemplazione.
Un discorso a parte, si deve fare sui contributi dei colleghi pittori Nicola Samorì e Luca Bertolo. Sebbene ambedue siano egoriferiti, quello di Samorì sembrerebbe disporsi sul piano contestuale utilizzando sarcasticamente l’intelligenza artificiale per compilare il suo testo. Samorì ammette onestamente la distanza antipodica del suo lavoro da quello di Flavio de Marco. Come dargli torto? Samorì è distante da de Marco come potrebbe esserlo Han van Meegeren da David Hokney. Infine, Luca Bertolo. Pittore – scrittore, Bertolo gareggia con Flavio de Marco nella riforma dello sguardo storico sulla pittura nell’era digitale, in quest’impresa punta sull’affermazione dell’occhio innocente sull’occhio informatico. Ragionando sul genere “Paesaggio” evoca Caspar David Friedrich (come d’altronde aveva fatto in precedenza Adriana Polveroni) per scovare nei lavori di Flavio de Marco un attrito tra due spazi della visione.