“Temperatura di una generazione” è la nuova rubrica di ArtsLife che vuole offrire una panoramica di artisti e artiste nati intorno al 2000. In questo secondo episodio incontriamo Federico Grilli
All’inizio del terzo capitolo di Catcher in the Rye (Il giovane Holden), il protagonista di Salinger apre così:
«Io sono il più fenomenale bugiardo che abbiate mai incontrato in vita vostra. È spaventoso. Perfino se vado all’edicola a comprare un giornale, e qualcuno mi domanda che cosa faccio, come niente dico che sto andando all’opera. È terribile.»
Anche Federico Grilli (Belluno, 1999) si definisce un bugiardo e il nostro incontro comincia più o meno allo stesso modo. Per raccontarmi la sua pratica mi dice che come prima cosa le sue opere hanno un «alto tasso di sincerità ed estrema finzione». Evidentemente le due citazioni si parlano attraverso lo stesso rapporto conflittuale che hanno con la realtà. A Holden non va giù la falsità e l’ipocrisia degli adulti; a Grilli quella di un sistema fatto di regole da rispettare e status da raggiungere, a cui non a caso risponde, in Sold out (2024), con un’autocertificazione di malattia che lo esonera dal “pensare all’arte”.
Dice di amare i white cube e la loro pretesa di essere uno spazio neutrale. D’altronde, anche Salinger non fu mai soddisfatto della copertina finché Bruno Munari non propose una pagina completamente bianca. Ogni spazio pone dei limiti reali che non si possono evadere, proprio per questo le sue opere non nascono mai dal contesto esterno ma dal suo mondo interiore, e quando si incontrano lo vive come un margine da negoziare. Se la realtà impone dei confini, la finzione resta l’ultimo baluardo. Non una via di fuga, ma la condizione in cui preferisce restare, perché quello che può dire, sperimentare, vedere e far vedere da lì è molto più interessante per lui. Ed è da lì che si vede meglio quello che tutti vedono ogni giorno senza guardarlo davvero.
Il vero soggetto della sua pratica, infatti, è il cliché – tutto ciò che siamo già predisposti a vedere prima ancora di guardare. Gilles Deleuze, in Logica della sensazione (1995), descrive il cliché come l’immagine che occupa la tela prima ancora che il pittore cominci a dipingere: un intero repertorio di associazioni figurative e narrative già pronto, che per Bacon va combattuto attraverso l’accidente e la deformazione che interrompono la leggibilità dell’immagine a favore della genuinità della sensazione. Il rapporto di Grilli con il cliché è meno conflittuale: non una lotta per uscirne, ma una convivenza. Non lo disturba, ci resta accanto, se ne lascia affascinare, ci parla, poi se ne dimentica, portandolo a un grado di nitidezza tale da farlo scivolare nell’iperreale. Un sogno lucido.
In Last shortcut (2026) questo meccanismo si allarga fino a diventare una piccola mitologia personale. La trilogia si legge come la messa a punto di un fallimento, che si stringe opera dopo opera fino alla claustrofobia. La ballata di Marco (2026) apre la sequenza con il desiderio dichiarato di “fare un pezzo western”: a terra gli oggetti di un cowboy in pensione e una zolla di prato che sta per la terra da restituire prima di ritirarsi. È il disincanto del sogno americano mai realizzato che prende forma, raccontato con la stessa estetica patinata e performante che quel sogno continua a promettere. Un immaginario preso in prestito da Grilli e che cura nei minimi dettagli, sia sul piano formale che su quello narrativo – proprio per rispettare quel tacito accordo di finzione e fiducia che il pubblico firma con l’autore. Utilizza l’immagine di un cavaliere contemporaneo che rinuncia alle proprie vesti: abita il cliché da estraneo, restando abbastanza distante da poterlo maneggiare con un misto di pateticità e poesia, fino ad allargare l’orizzonte dell’opera alla disillusione, al rifiuto, alla difficoltà di adattarsi. Catcher in the sky (2026), una scultura a parete di un guantone da baseball, ci riporta a Salinger: stavolta il ricevitore non riesce né a prendere la palla, né tantomeno a trattenere l’infanzia come avrebbe voluto fare Holden Caulfield. Gli rimane in mano solo un pezzo di cielo, un frammento del suo fallimento e delle sue aspirazioni. Deeper End (2026), chiude la trilogia con una foto che riproduce l’opera Untitled (EXIT) (2025): un’insegna accesa al centro di una parete buia, la cui luce e suono lasciano intuire il movimento di un vecchio guardiano che tenta invano di mettere ordine in un archivio immaginario. L’uscita non porta da nessuna parte, è un concetto che si consuma nel linguaggio, una porta metafisica aperta solo su un’altra stanza uguale alla precedente come nelle backrooms, l’esasperazione perturbante del non-luogo.
Quando si è trovato ad affrontare uno spazio reale particolarmente connotato come Palazzo Vizzani a Bologna, nella mostra Un agosto durato troppo a lungo per la residenza da Alchemilla, ha dovuto trovare una strategia: annullarne il volto storico, lasciando che di ogni stanza restasse percepibile solo il volume nero, per poi abitarla con una presenza che sembra affiorare dal buio, come la manifestazione di un’idea o di un ricordo. Agosto è il mese in cui ha imparato a mentire: raccontava bugie per eguagliare i racconti dell’estate, la sua realtà, con quelli che ascoltava dai compagni di classe, per non essere da meno. La fantasia viene utilizzata come linguaggio consapevole, un luogo in cui l’artista non si nasconde, ma si ritrova.
Tra l’estremamente vero e finto insieme, il desiderio di mostrarsi e il bisogno di dissimulare, la ricerca della propria identità e la paura che non coincida con l’immagine di sé o di mostrarla agli altri, Federico Grilli come Holden Caulfield costruisce la sua narrazione. In un tempo in cui mostrarsi richiede di essere sempre coerenti e verificabili, lui torna a quell’agosto in cui ha imparato a mentire – il momento in cui realtà e finzione non erano ancora due alternative, ma un’unica lingua.
16°: il bianco che non scalda ma non respinge.