Da Warhol a Kounellis, da Rauschenberg a Pistoletto: la mostra Fireworks al Palazzo delle Esposizioni di Roma racconta una protagonista del Novecento attraverso oltre cinquanta opere. E rivela quanto la storia dell’arte debba anche a chi ha saputo riconoscerne le trasformazioni
Un numero dipinto da Jasper Johns, il volto moltiplicato di Jacqueline Kennedy, un’esplosione uscita da un fumetto, la materia ruvida dell’Arte Povera. Difficile immaginare un linguaggio comune fra esperienze tanto distanti. Eppure, a collegarle è una donna che non ha mai avuto bisogno di dipingere un quadro per esercitare un’influenza decisiva sulla storia dell’arte. Ileana Sonnabend ha attraversato il secondo Novecento con una capacità rara: riconoscere il valore di una ricerca quando ancora non esistevano categorie sufficientemente comode per classificarla. A lei Palazzo Esposizioni Roma dedica Fireworks. Ileana Sonnabend e il boom dell’arte contemporanea, a cura di Mario Codognato, visitabile fino al 4 aprile 2027.
Oltre cinquanta opere di trentacinque artisti, distribuite nelle otto sale del piano nobile, restituiscono una stagione nella quale l’arte cambiò radicalmente soggetti, materiali e ambizioni. I lavori provengono dalla Sonnabend Collection Foundation di New York, dalla Sonnabend Collection di Mantova e da altre raccolte. Il risultato è un itinerario che attraversa Pop Art, Minimalismo, Arte Concettuale e Arte Povera, senza pretendere di ricostruire l’intera vicenda delle avanguardie del dopoguerra.
Chi è Ileana Sonnabend
Nata a Bucarest nel 1914 come Ileana Schapira, Sonnabend si formò in un ambiente internazionale, attraversando alcuni dei cambiamenti più profondi del secolo. Il matrimonio con Leo Castelli la avvicinò alla scena artistica americana, ma sarebbe riduttivo considerarla una figura cresciuta all’ombra del celebre gallerista. Dopo la separazione e il matrimonio con Michael Sonnabend, costruì una propria identità professionale, fondata su una curiosità intellettuale che difficilmente si lasciava condizionare dalle appartenenze geografiche.
Nel 1962 aprì una galleria a Parigi. La scelta aveva un significato preciso: portare in Europa una generazione di artisti americani che stava modificando il rapporto fra arte e immagini quotidiane. Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Jim Dine, Andy Warhol e Roy Lichtenstein proponevano linguaggi difficili da ricondurre alle consuetudini pittoriche europee. La pubblicità, il fumetto, la fotografia e gli oggetti comuni entravano nelle opere senza chiedere il permesso alla tradizione.
Sonnabend comprese che quelle immagini non rappresentavano semplicemente un repertorio di provocazioni. Erano il sintomo di una trasformazione culturale più ampia, nella quale la società contemporanea cominciava a osservare se stessa attraverso i propri prodotti visivi.
L’arte americana: Jasper Johns e Roy Lichtenstein
Figure 8 di Jasper Johns costituisce un esempio particolarmente efficace. Un numero, elemento convenzionale e apparentemente privo di qualità estetiche, diventa il soggetto di un dipinto. La cifra rimane riconoscibile, ma la sua funzione comunicativa passa in secondo piano rispetto alla presenza della pittura. Johns costruisce una tensione sottile fra ciò che sappiamo e ciò che vediamo. La forza dell’opera risiede proprio in questa economia di mezzi, nella capacità di trasformare un segno ordinario in una questione percettiva.
Si comprende perché una ricerca simile potesse interessare Sonnabend: Johns non proponeva soltanto un’immagine nuova, ma un diverso modo di concepire la rappresentazione. E soprattutto dimostrava che la pittura poteva rinnovarsi senza necessariamente abbandonare la propria disciplina.
Con Roy Lichtenstein il problema si sposta sul terreno della cultura popolare. Wall Explosion II isola l’immagine di un’esplosione, sottraendola alla sequenza narrativa del fumetto e attribuendole una dimensione monumentale. Il risultato possiede un’immediatezza quasi aggressiva, ma anche una certa ambiguità. Un linguaggio destinato alla riproduzione seriale diventa un oggetto da contemplare, mentre ciò che apparteneva all’intrattenimento assume la solennità di un’opera museale.
È una contraddizione che Sonnabend contribuì a rendere culturalmente produttiva. Presentare Lichtenstein in Europa significava mettere in discussione una gerarchia ancora radicata fra immagini nobili e immagini popolari. Non si trattava di stabilire che un fumetto fosse equivalente a un dipinto, ma di riconoscere che la pittura poteva appropriarsi di quel linguaggio per costruire significati differenti.
L’arte americana: Andy Warhol e Robert Rauschenberg
Ancora più incisivo è Nine Jackies di Andy Warhol. La ripetizione del volto di Jacqueline Kennedy, legato all’assassinio del presidente americano, restituisce una delle intuizioni più inquietanti dell’artista: la memoria collettiva si costruisce attraverso immagini continuamente riprodotte. Il dolore pubblico diventa una sequenza fotografica, la tragedia entra nel circuito della comunicazione e il volto di una donna finisce per rappresentare un intero evento storico.
Warhol non racconta semplicemente la celebrità. Ne osserva il meccanismo, mostrando come l’immagine possa sopravvivere all’esperienza che l’ha generata. Sonnabend riconobbe in questa ricerca una delle espressioni più lucide della contemporaneità, ben oltre l’apparente leggerezza della Pop Art.
Kite di Robert Rauschenberg introduce un’altra possibilità. La contaminazione fra materiali, immagini e procedimenti diversi mette in crisi la distinzione tradizionale fra pittura e oggetto. Eppure, a rendere convincente l’opera non è la semplice eterogeneità degli elementi, quanto la loro organizzazione. Rauschenberg possiede una disciplina compositiva che impedisce alla frammentazione di diventare arbitraria. La libertà dei materiali non coincide con l’assenza di struttura.
Questa capacità di attraversare i confini dei linguaggi costituisce uno degli aspetti più riconoscibili delle scelte di Sonnabend. La sua curiosità non si esaurì però nella promozione dell’arte americana. Anzi, il capitolo forse più significativo della sua attività riguarda il percorso inverso: portare negli Stati Uniti esperienze europee che non avevano nulla della seduzione immediata delle immagini pop.
Sonnabend e l’Arte Povera
Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto e Giovanni Anselmo appartenevano a una stagione nella quale la materia, lo spazio e i processi fisici assumevano un ruolo centrale. L’Arte Povera metteva in discussione l’oggetto artistico tradizionale attraverso materiali industriali, elementi naturali e interventi ambientali. Per il pubblico americano, abituato a confrontarsi con le esperienze del Minimalismo e dell’Arte Concettuale, queste ricerche offrivano un’altra interpretazione del rapporto fra opera e realtà.
La gallerista intuì che non occorreva cercare somiglianze formali per stabilire un dialogo. La distanza fra un dipinto di Warhol e un intervento di Kounellis era evidente, ma entrambi appartenevano a un momento storico nel quale le definizioni convenzionali dell’arte stavano perdendo stabilità.
Naturalmente, riunire questi artisti sotto un’unica etichetta comporta qualche semplificazione. La riflessione di Paolini sui meccanismi della rappresentazione non coincide con la dimensione fisica e teatrale della ricerca di Kounellis. Anselmo indaga le energie e le trasformazioni della materia, mentre Pistoletto coinvolge lo spettatore in una relazione diretta con l’immagine e lo spazio. Sono differenze sostanziali, che meritano di emergere anche all’interno di un racconto costruito intorno alla personalità della collezionista.
La presenza di Piero Manzoni, Giorgio Griffa, Gilberto Zorio, Bruce Nauman, Richard Serra, Dan Flavin e Robert Morris amplia ulteriormente il campo. La pittura convive con l’installazione, la luce diventa materia artistica, il corpo e lo spazio entrano nella definizione dell’opera. Non tutte queste esperienze possiedono la medesima intensità, e la loro vicinanza invita a un confronto che dovrebbe essere più critico che celebrativo.
Dall’apertura a New York agli anni Ottanta
L’apertura della galleria di New York nel 1970 accompagnò l’affermazione di SoHo come uno dei nuovi centri dell’arte contemporanea. Seguì la breve esperienza ginevrina, tra il 1974 e il 1975. Con la collaborazione di Antonio Homem Sonnabend, l’attività raggiunse poi generazioni successive, fino a comprendere artisti come Jeff Koons e Ashley Bickerton. Il passaggio agli anni Ottanta rivela una sensibilità diversa, sempre più attratta dai linguaggi della comunicazione, dall’immaginario commerciale e dalla spettacolarità dell’oggetto.
Qui affiora una questione che riguarda anche l’eredità della gallerista. L’intuizione di una trasformazione non coincide necessariamente con un giudizio definitivo sulla qualità di ciò che ne deriva. Alcune ricerche conservano una forza capace di superare il proprio tempo; altre appaiono oggi maggiormente legate alle circostanze culturali che le hanno prodotte. La storia dell’arte, del resto, non è un catalogo di successi inevitabili.
Il talento di Ileana Sonnabend
Il collegamento con la Sonnabend Collection, ospitata permanentemente dal 2025 nel Palazzo della Ragione di Mantova, permette di considerare la raccolta come il risultato di una vicenda intellettuale durata decenni. Il collezionismo, in questo caso, non appare soltanto come accumulazione di opere, ma come costruzione di relazioni fra artisti, luoghi e sensibilità differenti.
Rimane però una distinzione essenziale. Sonnabend non ha creato il linguaggio di Johns, Warhol o Kounellis; ha contribuito a farlo circolare, a renderlo visibile e a inserirlo in un confronto internazionale. Il suo talento fu quello di riconoscere possibilità che altri non avevano ancora compreso, assumendosi anche il rischio di scelte controcorrente.
È in questa tensione fra intuito individuale e autonomia delle opere che Fireworks trova il proprio interesse maggiore.
Più che celebrare una protagonista del sistema artistico, Palazzo Esposizioni Roma offre l’occasione di osservare come si siano formate alcune delle relazioni decisive del secondo Novecento. E di ricordare che la storia dell’arte non viene scritta soltanto da chi produce le immagini, ma anche da chi decide quali immagini meritino di attraversare i confini. Una responsabilità culturale enorme, che proprio per questo non dovrebbe mai essere sottratta al giudizio critico.