Fino all’11 ottobre 2026, oltre 150 opere raccontano la traiettoria sghemba ed eretica della Maestra del Modernismo colombiano che ha trasformato la cronaca in pittura e la pittura in resistenza
Per comprendere la traiettoria sghemba ed eretica di Beatriz González, scomparsa all’inizio di quest’anno, bisogna abbandonare le lenti d’ingrandimento del Pop eurocentrico e addentrarsi in una dinamica visiva decisamente più radicale. C’è una sottile e feroce ironia che attraversa l’opera di questa artista – definita unanimemente la maestra del modernismo colombiano – che trova oggi una provvidenziale e monumentale cassa di risonanza nella retrospettiva appena inaugurata all’Astrup Fearnley Museet di Oslo (aperta fino all’11 ottobre 2026 e partita dalla Pinacoteca di San Paolo e passata tra le sale del Barbican a Londra). Le sale del museo progettato da Renzo Piano, affacciate sul fiordo ad Aker Brygge, offrono un impatto decisivo sulla mole di lavoro dell’artista, sono oltre 150 le opere esposte che svelano una complessa operazione estetico-politica che non ha mai smesso di saccheggiare la realtà per restituircene la spietata essenza.
Possiamo considerare il periodo di contiguità di Beatriz González con la pop art come una strategia generazionale per aggirare la Pop americana che si specchiava feticisticamente nel riflesso lucido del consumismo e della merce. L’artista compì negli anni Sessanta un’operazione di pirateria semantica, molto più vicina a mio avviso a un linguaggio europeo. Il suo non è il codice popolare diretto dei most wanted warholiani, ma quello dei rotocalchi di provincia, della cronaca nera di Bogotá, della deformazione tipografica e del “cattivo gusto” elevato a strumento di indagine sociologica. Indispensabile, un’archeologia del quotidiano che l’artista pratica raccogliendo immagini di scarto, trasponendole su supporti improbabili – letti di metallo, tavoli di formica, tende da doccia. È una desacralizzazione del canone, rielaborando i capolavori della pittura occidentale (da Manet a Vermeer) attraverso una stesura di fitti colori piatti, acidi e stridenti, che smascherano i tic culturali e il provincialismo imposto dal colonialismo visivo.
Sotto la superficie apparentemente festosa e satura della sua tavolozza cromatica, si celano la tragedia e i lutti collettivi della sua terra, strisciano i drammi indicibili di un Paese dilaniato da decenni di guerriglia, narcotraffico e violenza di Stato. González non solo dipinge la cronaca, ma tesse la memoria stessa della cronaca. I suoi lavori su tessuto sono tra le espressioni più iconiche dell’arte contemporanea latino-americana, le sue “cortinas” cominciando dagli anni Settanta e Ottanta, stampate su grandi pezzi di tessuto che fluttuano nello spazio come sipari teatrali diventano negli anni sempre più politici.
Ne avevamo avuto un assaggio anche in Italia in una Biennale dove un grande déjeuner sur l’herbe, qui esposto di 7 metri su 12, aveva destato sensazione. È proprio l’uso di queste prime provocazioni e macchine pittoriche sofisticate, messe a punto dall’arte francese del XIX secolo, che discendono le sue opere cardine, come i Suicidi del Sisga (1965) in cui il ritratto sgranato di due amanti che si tolgono la vita diventa un’icona tragica e raggelante, depurata da qualsiasi sentimentalismo. Attraversando queste sale, anche senza considerarne i perfetti passaggi temporali, diviene evidente che con il succedersi dei decenni, il suo archivio del dolore aumenta e il suo pennello si fa più cupo, concentrandosi su figure precise, come quella dei cargueros (coloro che trasportano i cadaveri) e sulle silhouettes dei desaparecidos, trasformando la pittura in un ostinato atto di resistenza contro l’amnesia di Stato.
In questa creazione di una dimensione attiva della memoria si cominciano ad intuire le presenze di compagni di strada ed è impossibile mappare questa attitudine etica senza incrociare il cammino di un’altra gigante dell’arte colombiana: Doris Salcedo. Seppure separate da matrici generazionali e formali differenti – la pittura e il mobile di recupero per González, la scultura monumentale, l’assenza e il cemento per Salcedo – le due artiste sono legate da un sodalizio evidente. Una bella sala evoca un loro lavoro comune, una delle pagine di attivismo culturale più intense della Colombia contemporanea, lottando fianco a fianco per la preservazione dei colombari storici del Cimitero Centrale di Bogotá – luogo dove González concepì l’installazione Auras Anónimas – strappando i corpi dei dimenticati alla speculazione edilizia e all’oblio. González è stata una figura di riferimento imprescindibile soprattutto per l’impegno politico di tanta arte latinoamericana, infondendole il rigore morale che rifiuta l’estetizzazione del dolore.
Quello che si ricava da questa retrospettiva è la tenuta della sua personale idea di sovversione dell’arte che si spinge fino a strategie concettuali estreme come la vendita delle sue tele a metro, una sfida all’idea di opera d’arte sacra e irriproducibile, qui in mostra ci sono diversi frammenti di Diez metros de Renoir realizzata nel 1977, una feroce critica ante litteram al mercato dell’arte e alla sacralizzazione dei capolavori. Cortocircuitando consumo di massa e tragedia, González trasforma il suo lavoro in un’arena pubblica dai confini dilatati, un luogo dove l’opera perde la sua aura sacrale e diventa manifesto politico accessibile, urgente ed impossibile da ignorare.
La mostra di Oslo si configura dunque non solo come l’omaggio definitivo a una pioniera, ma come un’occasione preziosa per osservare come l’arte, quando rinuncia al compiacimento autoreferenziale, possa farsi carico contemporaneamente del peso della storia e di quello del mercato.