La raffinatezza musicale di Harding incontra le contraddizioni della regia di Huguet nel Wagner poposto da Santa Cecilia
Il problema non è che Wotan indossi abiti pontifici. Il problema è che, una volta vestito da papa, non sappia più che cosa fare della propria tragedia. Nel Siegfried di Richard Wagner presentato dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Vincent Huguet trasferisce la mitologia germanica nella Roma rinascimentale, affidando a un apparato iconografico di immediata riconoscibilità il compito di reinterpretare uno dei più complessi sistemi drammaturgici dell’Ottocento. L’operazione promette una riflessione sull’autorità, sulla sua legittimazione e sulla crisi delle istituzioni. Ma fra l’intenzione e il risultato si apre una distanza considerevole, che neppure la monumentalità delle scene di Pierre Yovanovitch riesce a colmare. Daniel Harding, alla guida dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, offre invece una lettura musicalmente autorevole, nella quale la chiarezza della costruzione sinfonica non costituisce un esercizio di virtuosismo analitico, ma il fondamento stesso della tensione drammatica.
Il Siegfried occupa una posizione particolare nell’economia del Ring des Nibelungen. Dopo la concentrazione tragica della Walküre, Wagner introduce un protagonista che ignora la paura, le convenzioni e persino la propria genealogia. La sua libertà nasce dall’ignoranza, non dalla consapevolezza. È una contraddizione decisiva: l’eroe destinato a infrangere l’ordine degli dèi non possiede gli strumenti intellettuali per comprenderne le leggi. La partitura traduce questa condizione attraverso una scrittura orchestrale mobilissima, nella quale i motivi ricorrenti non funzionano come semplici etichette narrative, ma come elementi di una memoria musicale capace di trasformarsi indipendentemente dalla coscienza dei personaggi.
Harding dimostra di comprendere profondamente questa organizzazione del discorso musicale. La sua direzione si distingue per la capacità di mantenere riconoscibili le diverse componenti della scrittura senza compromettere la continuità dell’arco drammatico. Il rapporto fra archi, legni e ottoni è governato con un equilibrio che permette ai motivi conduttori di emergere naturalmente dal tessuto orchestrale, evitando tanto l’enfasi retorica quanto un’eccessiva sottolineatura analitica. Le progressioni cromatiche acquistano una precisa direzione espressiva, mentre le variazioni dinamiche contribuiscono a definire il carattere delle singole situazioni teatrali. La trasparenza timbrica non impoverisce la densità wagneriana: al contrario, rende percepibile la complessa rete di relazioni armoniche e motiviche attraverso la quale la partitura costruisce il proprio significato.
È una concezione interpretativa che privilegia la tensione interna rispetto all’effetto immediato. Harding non cerca la monumentalità attraverso l’accumulo sonoro, ma attraverso la progressiva espansione delle strutture musicali. La sua attenzione alla qualità del fraseggio e alla continuità delle transizioni permette di evitare quella frammentazione episodica che può compromettere l’unità di una partitura tanto estesa. Se una riserva può essere formulata, riguarda semmai il carattere fortemente controllato della lettura, che in alcuni passaggi lascia meno spazio a una dimensione istintiva e violentemente primordiale. Non si tratta tuttavia di un limite esecutivo, quanto della conseguenza di una scelta interpretativa coerente: Harding concepisce Wagner come un grande organismo sinfonico nel quale anche l’esplosione emotiva nasce da una rigorosa necessità musicale.
La scena della fucina costituisce un esempio significativo di questa impostazione. L’energia ritmica emerge dall’articolazione delle figure orchestrali e dalla precisione degli interventi strumentali, senza che il clangore delle percussioni diventi un effetto fine a sé stesso. Nei Mormorii della foresta, invece, il direttore valorizza le sfumature dei legni e la mobilità delle figurazioni, costruendo un paesaggio sonoro nel quale la natura acquista una presenza quasi metafisica. L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia risponde con compattezza, qualità timbrica e una notevole capacità di differenziazione dinamica, confermando la solidità di un rapporto musicale che trova nella precisione dell’insieme uno dei propri risultati più convincenti.
Fra gli interpreti, Michael Volle offre un Wotan di notevole statura musicale. La sua vocalità conserva autorevolezza senza sacrificare la qualità della declamazione, mentre il fraseggio rende percepibile la progressiva perdita di controllo del personaggio. Non è un dio che esercita ancora il proprio potere, ma una figura che ne amministra le conseguenze. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke costruisce un Mime di straordinaria intelligenza teatrale, sfruttando la precisione della dizione e la varietà degli accenti per restituire una personalità insieme insinuante e aggressiva. Clay Hilley, nel ruolo del titolo, dimostra solidità e resistenza vocale, sebbene la caratterizzazione privilegi l’energia eroica rispetto alla complessità psicologica. Elisabet Strid affronta Brünnhilde con mezzi vocali luminosi, ma una gamma espressiva non sempre sufficientemente differenziata.
Sul palcoscenico, intanto, Huguet sembra interessato soprattutto a costruire una genealogia visiva del potere. La Roma rinascimentale diventa un contenitore di riferimenti storici e simbolici, ma il trasferimento geografico e temporale non modifica sostanzialmente le relazioni fra i personaggi. Wotan assume una fisionomia istituzionale, Mime viene ricondotto a un immaginario ecclesiastico e l’intero apparato scenico suggerisce un sistema gerarchico riconoscibile. Eppure, la tragedia wagneriana non riguarda semplicemente l’autorità: riguarda l’impossibilità di esercitarla senza distruggere le condizioni della propria legittimità. È una differenza fondamentale, che la regia trascura a favore di una rappresentazione più immediata e meno problematica.
La monumentalità architettonica di Yovanovitch accentua questa impressione. Gli spazi possiedono una precisa identità figurativa, ma raramente sembrano trasformarsi in funzione del conflitto. La scena diventa un ambiente da contemplare, non un campo di forze attraversato dalle contraddizioni dei personaggi. Persino la distruzione della lancia di Wotan, gesto che sancisce il tramonto dell’ordine divino, fatica ad acquistare un’autonoma necessità teatrale. La musica ne definisce con chiarezza la portata irreversibile; l’allestimento sembra limitarsi a registrarne l’accadimento.
È però nel risveglio di Brünnhilde che la distanza fra intenzione e realizzazione raggiunge il punto più evidente. La valchiria emerge da un sarcofago in abiti monacali, secondo una soluzione che accumula riferimenti alla morte, alla rinascita e alla rinuncia. L’immagine è certamente riconoscibile, ma la sua funzione rimane incerta. Wagner costruisce il duetto conclusivo come un processo di progressiva destabilizzazione delle identità: Siegfried, che non ha mai conosciuto la paura, la sperimenta davanti alla donna; Brünnhilde, privata della propria condizione divina, scopre la vulnerabilità dell’esistenza umana. La regia, invece, sembra affidare questa trasformazione a una simbologia già compiuta, incapace di seguire le successive modificazioni psicologiche suggerite dalla partitura.
L’equivoco consiste nel ritenere che l’originalità di un allestimento dipenda dalla distanza iconografica rispetto alla tradizione. Ma il teatro musicale non si rinnova semplicemente sostituendo un’ambientazione con un’altra. Occorre che la nuova prospettiva produca conseguenze sui gesti, sui rapporti fra i personaggi, sulla percezione del tempo e dello spazio. Huguet possiede immagini, non sempre una drammaturgia capace di sostenerle. Il suo Rinascimento romano rimane un’ipotesi interpretativa che raramente supera lo stadio dell’illustrazione.
Nell’ultimo duetto, mentre Harding lascia sviluppare le ampie arcate melodiche e le tensioni armoniche che conducono alla conclusione, il contrasto diventa quasi paradossale. Wagner porta i protagonisti verso una condizione umana finalmente sottratta alle certezze degli dèi. Huguet li consegna a un apparato scenico nel quale tutto sembra già stabilito, classificato, spiegato. La partitura procede per metamorfosi; la regia per attribuzioni. E proprio quando la musica raggiunge il massimo grado di libertà espressiva, l’immagine appare prigioniera della propria ingegnosa, quanto sterile, invenzione.