Nell’opera di di Giugno la chimera diventa un’idea, un desiderio o un progetto illusorio, molto difficile da realizzare
Parlare di una mostra senza scadere nella superficialità della semplice descrizione vuol dire rimettere al centro la critica sia come pratica discriminante sia quale genere letterario che, in termini fenomenologici, s’occupa dell’analisi di un oggetto estetico. Ciò è opportuno per recensire una mostra come questa di Stanislao di Giugno intitolata Chimera. È opportuno, se non altro, per allontanare lo spauracchio dell’arte astratta che sembra aleggiare su tanta pittura italiana di oggi. Stanislao di Giugno con schiva eleganza, lontano dall’agone mediatico, si è estromesso delicatamente dalle mode e, in silenzio, con disarmante coerenza, ha portato avanti il suo linguaggio.
Questo si può già capire dal fatto che il visitatore è guidato nella mostra dalle parole dell’artista. In un certo senso viene accolto da un atto di onestà intellettuale. Di Giugno spiega le sue opere accompagnando chi si muove nelle stanze della Galleria di Tiziana di Caro Di Giugno con semplici, chiare parole; illustrando i presupposti della sua opera inizia dal simbolico titolo dell’esposizione: “In senso figurato, chimera indica un’idea, un desiderio o un progetto illusorio, molto difficile da realizzare. L’uso figurato deriva dalla chimera, un mostro fantastico composto da parti di animali diversi, simbolo di qualcosa di immaginario e non reale. Di primo impatto, molti penseranno a “illusione” o “sogno impossibile”.
La mostra, però, della chimera vuole mettere in risalto l’essere composto da elementi eterogenei: “linguaggi pittorici diversi che, anziché respingersi, trovano un equilibrio. La chimera non è qui il simbolo dell’irrealizzabile, ma della coesistenza. Frammenti di linguaggi pittorici differenti si incontrano, si scontrano e infine trovano una forma comune, dando vita a organismi visivi coerenti”. Un simbolo artistico è più complesso di quanto siamo abituati a chiamare “forma” dal momento che include tutte le relazioni dei suoi elementi, siano essi somiglianze o differenze. In tal caso sono delle vere qualità pittoriche ad essere messe in relazione, non solamente tra geometrie e gradazioni cromatiche. Sono qualità dell’immaginazione soggettiva che dialogano per entrare a far parte di una forma unitaria e unitario è il contenuto di quella forma.
L’interrelazione delle parti, per Di Giugno, portano a una struttura i cui elementi hanno qualità autonome, proprietà che acquistano senso proprio nel dettaglio, ma che sospingono un’unica leva immaginativa (The owl, 2026 acrilico su tela / acrylic on canvas cm190x135 ph. Giorgio Benni). Non solo il dettaglio articola l’instabilità della struttura complessiva, ma la sollevano dalla genericità dell’impianto tettonico del quadro per articolare un sentimento; è come dire che queste proprietà non si limitassero a sostenere una figura astratta ma, sfuggendo all’esattezza dello schema, attivino una sensibilità che si muove oltre il quadro – immagine.
Come un bisbiglio, nel senso simbolico dell’esistenza di un microsegno che si nasconde sotto l’evidenza del macro – segno, s’insinua un secondo quadro restituendo un sentimento di instabilità, creando sottotraccia il disturbo della regola compositiva. Proprio in conclusione del suo testo Di Giugno dice, infatti: “Ogni opera è un equilibrio tra riconoscibilità e trasformazione, memoria e invenzione”. (dettaglio, Stani Stain #2) In questa mostra però sono esposte anche le prime sculture in bronzo di Stanislao di Giugno. Sono dei gusci giustapposti dalle superfici diversamente trattate, di forma ovoidale, divisa in due emisferi distinti cromaticamente (Africana, 2026 bronzo / bronze cm30x15x14 ph. Danilo Donzelli).
Anche qui la congiunzione delle due valve tende ad ottenere un assetto unitario che, sebbene assialmente sconnesso, risulta essere coerente soluzione formale. “[…] sculture in bronzo realizzate unendo piccole parti di automobili diverse, ritrovate per caso e raccolte”. Ad esempio, due specchietti di macchine diverse uniti insieme, specchi specchianti forme che si ripetono slittando l’una sull’altra, anche qui, in una stereometria precaria. “Non è un collage casuale” – continua l’artista – “ma la nascita di una nuova identità”. C’è un filo conduttore tra i due mezzi, pittura e scultura. Entrambi parlano di ibridazione, trasformazione e coesistenza. Il fatto che le parti siano retrovisori di automobili aggiunge un ulteriore livello di lettura. “Lo spettatore riconosce singoli elementi, ma la loro funzione è scomparsa: diventano forme autonome.
È un procedimento vicino agli assemblage che ho realizzato negli anni passati, ma la fusione in bronzo rende l’oggetto definitivo, le parti non appartengono più alle categorie originarie ma è come se questa nuova creatura fosse sempre esistita”. Questo basta a far partire un ragionamento su una riabilitata funzionalità estetica che porta con sé anche una riflessione su una modernità rivisitata. Ne è prova una scultura dedicata esplicitamente a Constantin Brâncuși. (La musa non dorme – omaggio a Brâncuși, 2026 bronzo / bronze cm25x15x139 ph. Danilo Donzelli) L’opera citata è Musa dormiente (1910) qui il modernismo è una chimera, in tal caso è una idea infondata, infondo sempre presente.
Così, la linea dell’apparenza si infrange sul reale rimpiego di oggetti d’uso dismessi, esausti; sicché, per capire la genesi di queste sculture, basterebbe partire da un’azione che l’artista fece nel 2008, quando parcheggiò letteralmente il suo scooter dentro una mostra dopo aver esaurito il carburante. L’oggetto d’uso quotidiano, la macchina cantata dalla modernità, si fermava inerte per diventare oggetto estetico in cui aveva condensato: “La città, i suoi detriti. Lo sguardo sugli oggetti e le persone”.
La Chimera del Modernismo e la rinascita dell’immaginazione soggettiva
Nell’attuale contesto di riaffermazione della pittura, non possiamo che riprendere un ragionamento sul suo significato più profondo. La pratica pittorica contemporanea non può che essere espressione di una crisi della società moderna e coinvolge ogni forma di produzione estetica nata dalla storica crisi della soggettività estetica cioè quell’attività della nostra coscienza capace di dare all’oggetto un significato. L’esperienza estetica dell’opera di Stanislao di Giugno è comunque un prodotto di questa crisi, ma ne risponde in modo singolarissimo poiché si impernia sulla centralità dello spazio interstiziale tra aree dipinte, spazio che porta ogni elemento a distanziarsi da quello adiacente scombinando la compattezza della composizione.
Dobbiamo ricordare come questo particolare confligga con la logica modernista in cui ha talmente dominato una composizione che mostrava lo spazio pittorico come deciso da un’immaginazione soggettiva e presentato quale dato oggettivo. Da un punto di vista estetico, dunque, i quadri e le sculture di Stanislao di Giugno sarebbero fuori da questa logica dal momento che le singole parti, invece di affermare l’unità dell’opera secondo un prevalente concetto compositivo, punterebbero a una instabilità degli elementi, mostrando incertezza più che affermazione soggettiva del dato oggettivo. In realtà sono anch’essi frutto di una coraggiosa e coerente grammatica compositiva.
Il quadro dipende, infatti, dal significato delle sue parti e dal modo di combinarle; per esempio, alcuni elementi accennano ad una profondità architettonica mostrando recessi umbratili, altri sembrano cercare un equilibrio planare più rigido, altri sono completamente in balìa di una agitazione vorticosa delle pennellate simulando persino un quadro nel quadro. (Stani Stain #2, 2026 acrilico su tela di lino / acrylic on linen canvas cm190x135ph. Giorgio Benni). Questi sono semplicemente dei modi diversi della pittura di stare sulla superficie. Ora se guardassimo alla storia recente della pittura europea, con particolare attenzione a quella degli ultimi vent’anni di questo secolo, risulterebbe ancor più chiara l’originalità del linguaggio di Stanislao di Giugno.
Nella pittura recente abbiamo visto frequentemente quanto alcune convenzioni siano divenute maniera. Una convenzione di questa pittura, ad esempio, è quella di concepire l’unità formale non come trascendente i giudizi soggettivi, quanto piuttosto basarsi sul pregiudizio di una logica unitaria subordinata a una narrazione frammentaria anche a costo di ricorrere alla tradizione dei generi per guidare il giudizio estetico soggettivo. Respinta l’idea di una configurazione dello spazio pittorico tramite il gioco soggettivo, il soggetto unitario del quadro è diventato prodotto della manipolazione di repertori, raffigurazioni per un pubblico oramai impotente di fronte alla nuova oggettività narrativa. L’episodio, l‘aneddoto, l’allegoria, stanno fornendo un orizzonte immaginativo che viene spiegato nello spazio dalla pittura più che dispiegare lo sguardo sulla pittura stessa.
Lo spazio nei dipinti di Stanislao di Giugno, al contrario, essendo uno spazio reificato offre una realtà percettiva che coincide con la realtà pittorica. Questo spazio è di per sé un fatto pittorico che, restando neutrale, garantisce indipendenza dal dirigismo del soggetto. Nell’esperienza dell’opera, gli spettatori sono qui chiamati a ristabilire un contatto con l’esperienza estetica proprio per via dell’assenza di soggetto e per l’assenza di volteggi retorici intorno ad esso. Senza riferirsi alla rigidità del progetto moderno, superando la crisi di una soggettività troppo immersa nel processo sociale oggettivo, le opere di Stanislao di Giugno rimettono finalmente al centro l’immaginazione soggettiva.