核心提示：在中国(以及其他地方)，中国画初学者和爱好者都知道或自以为知道两件事，即：中国画风格可以分为工笔和写意两类，且写意画优于工笔画。在较早的讨论中，另一术语“写生”往往也与“写意”相对；但“工笔”和“写生”绝非同义词，它们在这类表达方式中充当了功能性的对应词。…
(美)高居翰
江雯译/毕斐校
译/校者按：
高居翰(James F. Cahill, 1926-)，美国著名中国美术史家早年师承MaxLoehr, 1957年以有关吴镇的论文获得博士学位。1960年出版Chinese Painting一书，以此莫定了他在中国美米史研究领域的学术地位他计划中写作的五卷本AHistory of later Chinesepainting有三部付梓:Hills beyond a river: Chinese painting of the Yiian Dynasty, 1279-1368和 Parting at the shore:Chinese painting of the early and middle Ming dynasty, 1368-1580，以及The distant mountains:Chinese painting of the late Ming Dynasty, 1570-1644）。此处发表的《写意——中国晚期绘画衰落的原因之一》节译自高教授的Three AlternativeHistories of Chinese Painting (Kansas, 1988)，此书为Franklin D. Murphy美术讲座丛书第九种高教授以其对于中国绘画独特而敏捷的感受对人们习以为常的观念提出了挑战，认为清代中叶以来，所谓quickness and spontaneity(率意与自然)的画风是注入中国画坛的一针毒剂，它使画家在某种情境(context)之中重画面效果而轻画外之理，重交际而轻内省，并对这些现象背后的内在与外部原因作出了探讨高教授的视角有助于我们审视中国美术史学，并反思其中的常识(common sense)。
在中国(以及其他地方)，中国画初学者和爱好者都知道或自以为知道两件事，即：中国画风格可以分为工笔和写意两类，且写意画优于工笔画。在较早的讨论中，另一术语“写生”往往也与“写意”相对；但“工笔”和“写生”绝非同义词，它们在这类表达方式中充当了功能性的对应词。
这两个术语很难定义，况且我的本意也不在于此。出于我们的目的，可以说“写生”意为“描绘实物”仁drawing (from)life]，它以精致细密的手法绘制相对真实的绘画，反之，“写意”近乎“描绘[或速写]思想”[drawing (or sketching) the idea]这样的含义，以较为粗略和迅疾的方式完成绘画。“工笔”最易于定义，它的意思就是“工于技法的用笔”[skillful brushwork]，用于以精美完善的手法绘制的作品。不过，既然“工”还有“画工”之意，这一术语也带有“工匠似的手法”[in an artisanlike manner]这样的贬义。“写生”与“写意”这两个不同的术语最早由宋代作家用于讨论五代及宋初花鸟题材的有关特点[1]；二者呈分庭抗礼之势在近人齐白石那个时期己经家喻户晓，他回忆录中提到年长于他的画家陈师曾对他的建议：“工笔画梅，费力不好看。”[2]齐白石从这一费时的手法转向写意，这使他在同期内创作了更多的绘画作品，而且这些作品的趣味更加受人欢迎。
在中国绝大多数理论家和批评家以及阐释其艺术实践的艺术家（包括人云亦云、不曾置疑的一般人）中间，写意优于写生这种看法己呈现出教条的特征。它符合一种流行的趣味：首次接触中国画的学生大多偏爱简洁、速成的绘画，而厌烦较为繁复、细致的绘画。随着见识的增加，他们的这种看法往往会改变，或者至少会扩大他们所喜爱的范围。总而言之，在人们的观念中起码普遍地认为，写意是应该受到尊崇并追求的一种绘画特性，无人对此提出挑战。
我想提出一种相反的看法：基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。我知道这一观点与“家喻户晓”的主流见解格格不入，所以我要尽我所能加以论述，并征引早期中国作家的文献，以便揭示其中的缨缨之音。
首先，在论及“写意为优”这一观念时，我们应该注意，用理论比较的方式转换[[alternative]话题可以有效地决定话题的境遇。在禅宗中，“顿悟”与“渐悟”之间的区别由前者的信徒总结出来，使后者名声扫地，并宣告自己的方法更优越。无独有偶，董其昌将绘画史分为南北两宗，他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗（他自己的系统）的偏爱。既然南宗以受过教育的业余画家为特征，了解自然与天然的特性，而北宗属于院体和职业画家的世统，表现精雕细刻、技法娴熟和装饰性的风格，谁会抛却前者而选择后者呢?面对这种方式的选择，今人大多会表现出对于南宗的偏爱。但如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代和明代的职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣?这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家，毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。换言之，理论上的偏爱与真正的喜好之间存有偏差。
事实上，在理论性的探讨或争议中，某些概念和看法总是有一种超越其他概念和看法的优点，这种内在的修辞上的优点可以无视双方真正的价值所在，或凌驾于参与争论者所论证的观点之上。“反传统”比“传统”听起来总是更有吸引力；“直觉”似乎好于“理性”或“符合逻辑”，诸如此类。把中国绘画划分为“描绘外在形式”和“描绘内在精神”—这是宋代以降所流行的说法，而在我看来似乎假而无用—其实并没有人提出一个真的话题或真的选择，因为按那种方式所确定的话题己经定案。以此类推，我认为，写意和写生（或工笔）作为术语的有效分析〔analytical validity]更多的是在修辞意义上的。
