Meditazioni e simmetrie. Il simbolismo ritmico di Ferdinand Hodler a Ginevra

In occasione del centenario della morte di Ferdinand Hodler (1853-1918), il Musée Rath di Ginevra ospita fino al 19 agosto la mostra Hodler//Parallélisme, frutto della collaborazione tra i Musées d’Art e d’Histoire (istituzione che raccoglie le principali sedi museali cittadine) e il Kunstmuseum di Berna. L’esposizione, curata da Laurence Madeline e Nina Zimmer, è dichiaratamente organizzata intorno al principio teorico che Hodler poneva a fondamento della sua pratica artistica.

Il parallelismo hodleriano consiste nella scelta di quattro o cinque, a volte più, figure somiglianti, rappresentate in successione o collocate l’una accanto all’altra, ad esprimere lo stesso concetto, sentimento o emozione: la riproduzione ravvicinata della stessa figura, con varianti, approfondirebbe secondo Hodler l’impressione indotta dall’immagine e ne intensificherebbe la forza espressiva. Tra le opere in mostra, si fa notare in tal senso la sequenza dei vecchi in abito ‘monastico’ de L’Eurythmie, 1895 – quadro tra l’altro divulgato al pubblico italiano sin dal 1918, grazie a un articolo apparso sulla nota rivista illustrata Emporium (XLVIII, 283, p. 53) – ma anche l’allegoria Le Jour (1899-1900), pendant de La Nuit del 1889-1890, quest’ultima tra le poche opere di Hodler che affronti direttamente l’oppressione dell’incubo, sottofondo di tanto simbolismo europeo; e poi il cammino delle quattro donne de L’Émotion VI (1911-1912), insieme alle figure femminili, in atto di danza, del Regard dans l’Infini (1916), ancora con il lungo collo che già caratterizzava nel 1906 la danzatrice del suo Chant Lointain (in mostra una versione del 1911), e che pure diventerà, di lì a poco, la cifra universale del nostro Modigliani.

La trasposizione simbolica operata da Hodler avviene quindi attribuendo a figure spesso assorte o meditative un movimento cadenzato e una lenta, solenne, gestualità. Del ‘simbolismo ritmico’ – così lo definiremmo – di Hodler è a suo modo espressione anche La Vérité (in mostra la seconda versione della Kunsthaus di Zurigo, del 1903), nella quale l’elemento statico della figura femminile centrale e il lento passo delle figure maschili di spalle intorno a lei, coperte di drappi scuri, introducono a un altro principio-cardine della composizione hodleriana, la specularità, già perfettamente osservabile nelle giovani donne sedute del Jour. Delicata e tersa espressione del parallelismo di Hodler è anche L’élu della Osthaus di Hagen (1903), quadro non presente al Rath, ma già esposto nella riuscitissima mostra milanese del 2016, Il simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra, curata da Ferdinando Mazzocca e Claudia Zevi. Verticalità e orizzontalità caratterizzano tanta attività di Hodler, se già Le Promeneur dans la forêt (c. 1885) dava risalto alle linee parallele dei tronchi, le stesse cui Paul Serusier conferirà un tono misterico nel Bois sacré del 1891.

Negli ultimi anni un interesse sempre più vivo ha investito l’attività di Ferdinand Hodler che, già allievo dell’impressionista svizzero Barthélemy Menn, partecipò ai Salons parigini del ‘babilonese’ Péladan, per aderire poi alle varie Sezessionen europee. Ne ha promosso la conoscenza un susseguirsi di iniziative, a Ginevra nel 2003-2004 (su Hodler paesaggista), a Parigi, Berna e New York tra 2007 e 2013, a Riehen (Basilea) ancora nel 2013, fino alle attuali celebrazioni: in area germanofona, tra 2017 e 2018, le mostre di Bonn, Ferdinand Hodler. Maler der frühen Moderne (“F.H. Pittore della prima età moderna”) e di Vienna, Ferdinand Hodler. Wahlverwandtschaften von Klimt bis Schiele (“F.H. Affinità elettive da Klimt a Schiele”) collocavano in una prospettiva europea la pittura dell’artista svizzero. Ancora a Ginevra, complementare alla mostra del Musée Rath è quella, in corso, dedicata a Hodler intime al Musée d’Art et d’Histoire (MAH), volta a valorizzare soprattutto i ritratti di persone legate alla cerchia privata dell’artista.

A rappresentare invece, nell’allestimento del Rath, la nota e drammatica serie di ritratti di Valentine Godé-Darel durante la sua malattia e dopo la sua morte, è un’opera (1914) conservata al Kunstmuseum Solothurn di Zurigo, che raffigura l’amata nel letto, in uno stato di sfinito abbandono. Occorre dire però che solo un congruo insieme delle opere che ritraggono Valentine malata, morente, e infine morta, può rendere appieno il senso di questa straziante, insistita meditazione di Hodler sulla fragilità fisica e sulla morte: tanto impietosa col corpo di Valentine da dar l’impressione di una mente offuscata dallo sgomento e quasi costretta alla ripetizione, nella resa alla violenza distruttiva del male. Non a caso nella citata mostra della Fondation Beyeler a Riehen, curata da Ulf Küster, era dedicata alla serie di Valentine una sala propria. Ne appare comunque a Ginevra un precedente prezioso – che ritrae la prima amante del pittore – ovvero il Portait d’Augustine Dupin morte (1909).

La produzione storica di Hodler è testimoniata in mostra, per esempio, dallo studio (1917) per La Bataille de Morat, evocazione dello scontro avvenuto tra l’esercito confederale svizzero e le truppe di Carlo I di Borgogna nel 1476: due registri sovrapposti, l’inferiore dei quali appare graffiato dalle linee orizzontali di lance e spade. Alla celebrazione dello spirito nazionale, talvolta contrassegnato da una retorica civile un po’ greve, era già dedicato un maestoso Guillaume Tell (1897) in atto di avanzare reggendo la balestra, brandita verticalmente come un labaro.

Hodler è infine molto celebre come autore di luminosissime vedute del lago Lemano e d’altri paesaggi svizzeri, sia lacustri che montani, spesso restituiti con un’impostazione simmetrica o geometrica: tra gli altri in mostra, Le Lac de Thoune aux reflets symétriques (1905) e Le Lac Léman vu de Chexbres (c. 1904) dichiarano limpidamente questa costruzione dell’immagine naturale, accurata disposizione di forme piane e solide, soggette a duplicazioni e riflessi.