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Lampronti sarà a Modenantiquaria 2019 anche con una selezione di vedute di Venezia

GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO (Venice 1697-1768) Venezia, l’ingresso al Canal Grande guardando verso Est Olio su tela, 73,1 x 112,4 cm GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO (Venice 1697-1768) Venezia, l’ingresso al Canal Grande guardando verso Est Olio su tela, 73,1 x 112,4 cm
GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO (Venice 1697-1768) Venezia, l’ingresso al Canal Grande guardando verso Est Olio su tela, 73,1 x 112,4 cm
GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO
(Venice 1697-1768)
Venezia, l’ingresso al Canal Grande guardando verso Est
Olio su tela, 73,1 x 112,4 cm

In arrivo la XXXIII edizione di Modenantiquaria, a ModenaFiere dal 9 al 19 febbraio. Le proposte di Lampronti

Considerata oggi il “grande Salotto dell’’Antiquariato”, incontro di collezionisti d’arte, appassionati, arredatori, designer ed esperti alla ricerca di pezzi per le grandi collezioni internazionali e per i più famosi musei del mondo. Tante le gallerie di prestigio presenti tra questa anche Cesare Lampronti che oltre allo  stand “Guido Reni 12”, avrà anche uno spazio espositivo  dove saranno esposte una selezione di vedute di Venezia.

Alcune opere che la galleria porta in fiera: 

LUCA CARLEVARIJS (Udine, 1663-1730 Venezia) Il solenne ingresso in Palazzo Ducale del 5 novembre 1726 dell’Ambasciatore francese Jacques-Vincent Languet, conte di Gergy presso la Repubblica Serenissima Olio su tela, 183 x 261.5 cm
LUCA CARLEVARIJS
(Udine, 1663-1730 Venezia)
Il solenne ingresso in Palazzo Ducale del 5 novembre 1726 dell’Ambasciatore francese Jacques-Vincent Languet, conte di Gergy presso la Repubblica Serenissima
Olio su tela, 183 x 261.5 cm

Uno degli avvenimenti più fastosi previsti dal cerimoniale ufficiale della Repubblica veneziana era quello organizzato in occasione della presentazione delle proprie credenziali al doge da parte degli ambasciatori stranieri. Il nuovo ambasciatore veniva condotto dalla sua residenza fino alla riva del molo prospiciente a Palazzo Ducale da un corteo di imbarcazioni e qui, ricevuto da una delegazioni di senatori e da un plotone di soldati, veniva accompagnato alla presenza del doge, cui il segretario leggeva le credenziali. Successivamente si svolgeva anche un banchetto nelle sale di Palazzo Ducale.

L’opera qui presentata raffigura uno di questi momenti della vita di stato veneziana, in cui Jacques-Vincent Languet, conte di Gergy (1667-1724), arrivò come ambasciatore di Francia a Venezia. Languet, dopo essere stato l’inviato del re Luigi XIV presso il duca di Wurttemberg a Stoccolma nel 1697, fu nominato illustre ambasciatore a Mantova a partire dal 1702. Nel 1704 accompagnò, inoltre, l’ultimo duca di Mantova, Ferdinando Carlo, durante il suo viaggio in Francia, e lo seguì anche a Venezia nel 1707 quando il duca fu costretto a lasciare i suoi Stati. Dopo una tappa a Firenze e poi a Ratisbona, dove fu inviato nel 1714, fu nominato conte de Gergy, nel 1721, presso la Serenissima Repubblica di Venezia. Giunto a Venezia nel 1723, fu ricevuto solennemente dal doge Sebastiano Mocenigo soltanto tre anni dopo, il 4 novembre 1726.

Allo scopo di commemorare questo evento, che poteva apparire come il coronamento della sua carriera diplomatica, il conte commissionò a Carlevarijs, Canaletto e Richter di realizzare delle opere che ne suggellassero l’importanza.

Di Luca Carlevarijs è nota una versione di questo evento che era in pandant con una Veduta della Piazza e la Piazzetta di San Marco dalla Torre dell’Orologio , oggi conservata al Museo Nazionale di Chateau de Fointanbleu; l’opera, che aveva una vecchia attribuzione a Gaspar van Wittel, misura cm 49 x 92, quindi è di dimensioni molto ridotte rispetto a quella qui presentata, ed è leggermente diversa nell’inquadratura prospettica. Infatti il punto di vista è più ravvicinato, quindi si vede solo una parte della facciata di Palazzo Ducale, e non si vede il ponte sulla destra. Anche nelle imbarcazioni ci sono varie differenze nella disposizione, nei colori, nelle macchiette che animano la scena.

La versione di Canaletto, invece, fu probabilmente spedita in Francia subito dopo la sua verniciatura, e in seguito venduto alla Zarina Caterina la Grande; l’opera si trova ora nell’Ermitage di San Pietroburgo (WG Constable, Canaletto, Giovanni Antonio Canal, 1697-1768, Oxford, 1976, No. 356), mentre il pendant, Il ritorno del Bucintoro è conservato presso il Museo Pushkin, Mosca. Questa versione è la più simile al dipinto di cui si discute: proveniente dalla Barbara Pasecka Johnson Foundation, la tela è forse da identificare con il quadro ricordato da Constable-Links come “an old copy of the same size” che nel 1939 si trovava nella collezione di Dimitri Tziracopoulo. L’opera, attribuita in passato da Dario Succi e da Filippo Pedrocco a Canaletto, prova dell’alta qualità pittorica, è in questa sede restituita alla mano di Luca Carlevarijs.

Ogni elemento è descritto con sfolgorante nitidezza: la mole del Palazzo Ducale, le vesti sontuose dei personaggi del corteo, le gondole nere che punteggiano il canale, i remi che incidono, netti, le lievi onde sulla superficie dell’acqua. La gamma cromatica è leggermente più fredda rispetto all’opera di Canaletto, e variata nei dettagli di alcune figure, specialmente nell’accostamento dei colori delle vesti delle figurine che popolano la scena. Al di là della grande abilità prospettica e della descrizione degli edifici monumentali, è molto affascinante la resa delle vivacissime figure di popolani che per assistere all’evento affollavano ogni spazio disponibile sul Ponte della Paglia a destra, o dei nobiluomini che compongono il corteo d’onore, raccolti intorno al conte, riconoscibile nel personaggio imparruccato che guarda verso il pittore, vestito di abito nero dai profili dorati, e con il cappello piumato in mano, con accanto il senatore Nicolò Tron in toga rossa e parrucca bianca.

La scena si allarga agli edifici sull’altra sponda del Canal Grande dove, tra architetture appena acceannate, emergono la basilica della Salute e la torretta della Dogana da Mar. la veduta si caratterizza per i contrastati effetti luministici, con cielo percorso in diagonale da una livida nuvolaglia che immerge i volumi in una dimensione temporale mutevole. La pennellata, ampia e fluente, stende il colore definendo forme e volumi con mezzi essenziali, facendosi “graffiante” nella resa dei dettagli architettonici in primo piano.

 

GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO (Venezia, 1697 - 1768) Capriccio delle prigioni di San Marco Olio su tela, 105.5 x 127.5 cm
GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO
(Venezia, 1697 – 1768)
Capriccio delle prigioni di San Marco
Olio su tela, 105.5 x 127.5 cm

Menzionato da W.G. Constable nel 1962 come raffigurante la “Villa Pisani, Stra (?)”, il soggetto di questo dipinto è stato identificato da Richard J. Zimmerman di New York (lettera inviata a W.G. Constable datata 27 marzo 1962). Le Prigioni Pubbliche di San Marco sono uno degli edifici più importanti del Molo veneziano e sono adiacenti al Palazzo Ducale, a cui sono collegati tramite il Ponte dei Sospiri. Come racconta il poema di Lord Byron, Pilgrimage di Childe Harold “Mi trovavo a Venezia, sul ponte dei Sospiri; / Un palazzo e una prigione su entrambi i lati; / Ho visto da fuori l’ondata di aumento della sua struttura / a partire dal colpo di bacchetta dell’incantatore”. Le prigioni sono state progettate intorno 1580 da Antonio da Ponte, che fu anche responsabile del Ponte di Rialto (1588-90) e sono state completate poco dopo la sua morte nel 1597. Costruite in pietra d’Istria, hanno ospitato i quarti per i Signori di Notte, la polizia di sicurezza notturna, così come un’ala separata per le donne, celle per le vittime dell’Inquisizione, un’infermeria e una cappella. Tra le prime prigioni appositamente costruite in Europa, rimasero in uso fino al 1919. Casanova, com’è noto, ha organizzato una fuga rocambolesca da qui nel 1756. Qui sono state trasposte sulla terraferma veneziana e sono rinate come l’ala di una villa con un successo tale che la loro vera identità a lungo non è stata riconosciuta.

Questo dipinto vanta la più distinta provenienza di cui possa godere un’opera di Canaletto, dal momento che è stato dipinto per il suo grande mecenate e agente Smith Consul Joseph e successivamente è passato con gran parte della sua collezione al Re Giorgio III nel 1762. Originariamente faceva parte di una serie di tredici tele di dimensioni simili, presumibilmente realizzate come sovrapporte per decorare il Palazzo Mangilli-Valmarana, la casa di Smith sul Canal Grande proprio presso il Ponte di Rialto. Cinque di queste sono firmate e datate 1744 (nel giugno di questo anno Smith fu nominato console britannico) e si deve presumere che tutte siano state eseguite più o meno intorno a questa data. Ad eccezione di una rappresentazione di come potrebbe essere stato il Ponte di Rialto se fosse stato eseguito il disegno di Palladio , sono tutti abbastanza fedeli nella resa degli edifici veneziani prominenti o monumentali, e il carattere di ciascuno risulta modificato in misura maggiore o minore dall’introduzione di elementi fantasiosi o immaginari .

Smith, che fu gran promotore della carriera del pittore dai primi anni ’20, aveva tenuto per sé tante delle opere più belle di Canaletto e già possedeva un’impareggiabile collezione di vedute veneziane dell’artista, così deve avere apprezzato l’elemento di invenzione introdotto dalla serie. Veneti e veneziani residenti, che godevano quotidianamente della splendida vista di Venezia, tendevano naturalmente ad interessarsi di più ai capricci, con il loro apporto di immaginazione. Nella collezione Smith a questa serie di Canaletto si unì due anni più tardi una seconda di undici capricci di edifici inglesi, prevalentemente palladiani, sulla base delle vedute immaginarie realizzate da Antonio Visentini e Francesco Zuccarelli, molte delle quali datate 1746. Sebbene questo suggerisca che l’idea possa essere nata da Smith, dopo due decenni di vedute di Venezia la pittura di Canaletto a Venezia rivela un chiaro desiderio di nuove sfide, e questa commissione lo riporta al mondo della fantasia dei primi anni ‘20.

Nel 1762 Smith vendette il nucleo più prestigioso della sua collezione a Giorgio III d’Inghilterra, e tra le opere c’erano tutti i dipinti e i disegni di Canaletto, oltre a capolavori di altri artisti come la Signora alla spinetta di Vermeer. Quasi tutto rimane nella collezione reale, con pochissime eccezioni, tra cui il dipinto in esame e altri tre componenti della stessa serie, come pure altri tre della serie Visentini-Zuccarelli, che sono stati alientati, per ragioni sconosciute, dai primi anni dell’Ottocento. Questo dipinto è stato offerto in vendita nel 1815 e venduto nel 1816 come proveniente dalla collezione del Dr Yeats, un medico nato in Florida, che aveva vissuto in Inghilterra o in Irlanda dal 1780 e si era stabilito a Londra nel 1814. Altri due tele di Canaletto sono riapparse. Una con San Francesco della Vigna è stato venduto da Christie’s, Londra, nel 1838 e ora si trova in una collezione privata Milanese, mentre quello con il Redentore prima riapparve in una vendita di Sotheby’s, Londra, 6 luglio 1988 (lotto 53). L’unica componente della serie che non è stata identificata con certezza è quella nota come ‘La Loggetta di Sansovino’. Va considerata, tuttavia, l’eventualità che questo potrebbe essere il capriccio della loggia tra Piazza San Marco e la Calle dell’Ascensione, come suggerito quando essa riapparve con Colnaghi, Londra, nel 1978 . Della giusta larghezza, fu successivamente messo in asta da Sotheby’s, Londra, 3 luglio 1985 (lotto 23) ed è ora in una collezione privata inglese.

L’indicazione di Constable (1962 e 1964) che questo dipinto fosse firmato ‘AC’ sull’arco all’estrema sinistra della prigione è errata; infatti il designo in lettere maiuscole è una serie di quattro stemmi in fila (tre di loro illeggibili). Questa informazione è, tuttavia, ripetuta da McCormick e Puppi e nelle edizioni successive del catalogo di Constable. Canaletto in generale firmava molto raramente i suoi dipinti ad eccezione di una fase nella prima metà del 1740, possibilmente in risposta alla nascita di suo nipote Bernardo Bellotto, che ha spesso usato il nome di Canaletto. Mentre diversi esemplari di questa serie di sovrapporte sono firmati, allo stato attuale delle conoscenze non non c’è alcuna ragione per ritenere che l’artista stasse tentando di operare una distinzione tra le opere firmate e quelle non firmate. (Charles Beddington)

 

GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI (Salo’ 1687-1771 Venezia) Veduta del Brenta con Palazzo Barbarigo Olio su tela, cm 83 x 114,5 BIBLIOGRAFIA COMPARATIVA F. Spadotto, Giovanni Battista Cimaroli, Rovigo 2011.
GIOVANNI BATTISTA CIMAROLI
(Salo’ 1687-1771 Venezia)
Veduta del Brenta con Palazzo Barbarigo
Olio su tela, cm 83 x 114,5
BIBLIOGRAFIA COMPARATIVA
F. Spadotto, Giovanni Battista Cimaroli, Rovigo 2011.

Il percorso formativo di Cimaroli fu guidato inizialmente dai maestri Antonio Aureggio e Antonio Calza, quest’ultimo paesaggista e battaglista abbastanza rinomato, del quale divenne cognato. In una seconda fase, intorno al 1722, Cimaroli si trasferì a Venezia ed entrò in rapporti con il Canaletto, di dieci anni più giovane, ma già affermato, e ne divenne uno dei collaboratori. Con il Canaletto, infatti, lavorò all’esecuzione di alcuni dipinti allegorici raffiguranti le Tombe di illustri personaggi inglesi, commissionati a un gruppo di artisti veneziani e bolognesi dall’impresario irlandese Owen Mc Swiney, per conto del duca di Richmond. In questi lavori si occupò prevalentemente della parte relativa al paesaggio.

A questa prima fase rimandano i paesaggi conservati a Buckingham Palace, dove l’accostamento con Marco Ricci ed il Magnasco appare piuttosto evidente, anche se traspare una lirica arcadica e quieta della natura. In un secondo periodo, Cimaroli intensificò la produzione di vedute veneziane, come nel caso della Veduta di villa Contarini-Negrelli a Strà influenzate soprattutto dal Canaletto. A Venezia l’artista ebbe modo di affermarsi anche in proprio, lavorando “per commissioni venutegli dall’Inghilterra e da altre città lontane che gradivano i suoi dipinti” (Orlandi, 1751, p. 272), come provano, tra l’altro, i sei paesaggi eseguiti espressamente dall’artista per conto del console e collezionista inglese Joseph Smith. A testimonianza del favore incontrato dalle sue opere sul mercato inglese, in parte quale surrogato dei dipinti del Canaletto difficilmente accessibili ai più per le altissime quotazioni raggiunte, ci rimangono alcuni documenti dell’epoca, tra cui una lettera del conte svedese Carlo Gustavo Tessin, spedita da Venezia a Stoccolma il 16 giugno 1736: nel passare in rassegna i più noti pittori veneziani del momento, accenna anche al Cimaroli, osservando che l’affinità tematica dei suoi dipinti con quelli del Canaletto era apprezzata a tal punto dai collezionisti inglesi, impossibilitati a procurarsi gli originali del Canaletto stesso, da far salire la quotazione del più piccolo di tali dipinti a ben trenta zecchini (O. Sirén, Dessins et tableaux… dans les coll. de Suède, Stockholm. 1902, p. 108).

L’opera qui presentata è ambientata lungo il fiume Brenta, uno dei topoi più rappresentati nel Settecento: ricordiamo le incisioni del Coronelli, del Costa e del Volkamer e i grandi vedutisti veneziani del ‘700 quali Canaletto, Guardi, Tiepolo e Cimaroli. Colpiscono di queste rappresentazioni la natura rigogliosa, l’architettura complessa e varia: ogni villa è diversa dalle altre, ruba lo sguardo, distoglie i pensieri. Viene spontaneo fantasticare di altri tempi, usanze ed abitudini, un’altra dimensione che troviamo nelle suggestive opere d’arte arrivate fino a noi.

La Riviera del Brenta, frequentata da Casanova, Galileo, Byron e d’Annunzio, disegnata dal Coronelli e dal Costa, dipinta dal Tiepolo, dal Cimaroli, dal Guardi e dal Canaletto, decantata da Goethe a Goldoni, ospitò reali di Francia e di Russia; vi soggiornarono Napoleone, gli Asburgo e i Savoia. È un territorio che racconta secoli di storia. Il 17 aprile 1345, il Maggior Consiglio della Repubblica di Venezia abrogava la legge che fino ad allora aveva proibito ai cittadini della Serenissima l’acquisto di terreni in terraferma e, così, parte degli interessi del patriziato veneto si spostarono dal commercio all’entroterra, ed anche lungo le rive del Brenta. A partire dal XVI sec. i canali e i fiumi, comodamente raggiungibili da Venezia, furono costeggiati da sontuose residenze estive. Il Canal del Brenta, che collegava, insieme ad altri corsi, Venezia con Padova, era il canale più alla moda, luogo di delizia e prolungamento ideale del Canal Grande di Venezia, dove fiorirono più di una settantina di lussuose ville.

“Le rive da una e dall’altra parte di questo fiume sono tutte piene di palagi e le deliziose habitazioni de’ Nobili, e più opulenti cittadini, con Horti, Giardini, e ben popolati Villaggi, a segno tale, che chi naviga sopra di esso rassembra andare a diporto in mezzo ad una Città per il corso di 16 miglia che formano quasi un continuato Borgo, il quale unisce la Metropoli di quello Stato colla Città di Padova” (1697 Vincenzo Coronelli).

Il paesaggio di Cimaroli rimanda un senso di vivacità nelle figurine che animano la scena: lungo il canale, si nota sulla destra il pronao di Palazzo Barbarigo, dove delle persone stanno conversando fuori al balcone al primo piano, mentre contemporaneamente, al piano terra, si intravedono una persona in procinto di entrare, ed un’altra affacciata alla finestra. Gruppetti di persone chiacchierano o giocano con i cani, altre si intravedono ancora fuori alla chiesa sulla sinistra. Le imbarcazioni guidano lo sguardo dello spettatore in profondità, lungo il canale. La palette è delicata, ed è principalmente costituita dei toni giallo ocra delle architetture e della strada, e dell’azzurro del cielo e del canale.

GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO (Venice 1697-1768) Venezia, l’ingresso al Canal Grande guardando verso Est Olio su tela, 73,1 x 112,4 cm
GIOVANNI ANTONIO CANAL, DETTO CANALETTO
(Venice 1697-1768)
Venezia, l’ingresso al Canal Grande guardando verso Est
Olio su tela, 73,1 x 112,4 cm

La veduta di Canaletto “Venezia, l’ingresso al Canal Grande guardando verso Est”, un olio su tela, 73,1 x 112,4 cm, vede sulla destra predominare la chiesa di Santa Maria della Salute, realizzata con una audace prospettiva che ne mostra la facciata laterale e quella principale, dando risalto alle sculture e alle scalinate. E’ basata su un dipinto di Canaletto già in collezione Smith e ora a Windsor (Constable-Links 1989, n. 170). I disegni preparatori si conservano al Museo Correr di Venezia e al British Museum di Londra. La prima versione fu eseguita da Canaletto attorno al 1725-1726, e fu acquistata da Augusto di Sassonia.

Il soggetto riscosse un notevole successo tra i contemporanei, infatti Canaletto lo rielaborò in diverse versioni, riportate dal Constable, il quale nota che la versione di cui si discute è molto simile al dipinto già menzionato appartenente a Lady Laucas e Dingwall, Londra. L’opera era stata realizzata a metà degli anni 1730 per Henry Gray, I duca di Kent (1671-1740), ereditato poi dalla sua discendente Lady Lucas.

La veduta rappresenta il tratto terminale del Canal Grande, dove questo sbocca nel bacino di San Marco. Il punto di vista è ideale per inscenare la spettacolare prospettiva dei principali edifici del cuore della città che si affacciano sulla laguna: sulla destra si nota l’imponente mole della chiesa di Santa Maria della Salute, cui fanno seguito il convento dei frati Somaschi, ora Seminario Patriarcale, e gli edifici della Dogana da Mar, mentre a sinistra appare tutta la sfilata degli edifici monumentali che si affacciano sul Molo, dalla Zecca alla Libreria Marciana, a Palazzo Ducale e alle Prigioni nuove, il Ponte della Paglia, fino alle case più lontane poste su quella che è adesso conosciuta come la riva degli Schiavoni.

Pedrocco definisce quest’opera come “uno dei maggiori raggiungimenti del pittore nel campo della veduta panoramica, per la magnifica luminosità solare che la pervade, per la notevolissima qualità dell’impostazione spaziale, di amplissimo respiro, per la resa, assolutamente tipica, delle numerose e variopinte figurette che popolano il campo prospiciente la chiesa della Salute e le le numerosissime imbarcazioni che solcano le acque solo lievemente increspate dal vento del Canal Grande e del bacino e per la precisione nella descrizione delle architetture”.

La datazione dell’opera, come suggerito da Pedrocco, dovrebbe cadere nel tempo tra la fine del quarto decennio e la prima metà di quello successivo; infatti non c’è traccia del cantiere predisposto per la costruzione della nuova chiesa della Pietà ideata da Giorgio Massari, aperto fin dal 1745, mentre si vede il campanile della chiesa di Sant’Antonio, completato nel 1738.

 

 

Galleria Cesare Lampronti

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