Le statue di Alberto Giacometti sono celebri per il loro legame con la filosofia esistenzialista. Ma, a seconda che siano realizzate in argilla o in bronzo, la loro poetica sfuma verso significati differenti.
Sartre disse che le statue di Alberto Giacometti sembrano sempre meditare tra il nulla e l’essere. Una strana definizione che ben si allaccia alla vita e allo spirito di chi quelle opere le ha create. Nato in Svizzera e trasferitosi a Parigi, l’artista camminava ogni giorno fino al numero 46 di Rue Hippolyte-Maindron, una strada a venti minuti a sud di Montparnasse. Qui il suo studio, nei pressi del cuore pulsante dell’arte mondiale: la Parigi anni ’20 e la sua collina delle meraviglie. Ma il suo atelier – se un vano di trenta metri quadrati può essere definito tale – non brillava delle lanterne elettriche della Ville Lumiere; sopravviveva invece di luci di candele e bagliori indiretti che l’unico grande finestrone rubava agli stabili limitrofi. Privo d’elettricità e d’acqua corrente, aveva come unici comfort una stufa di ghisa a carbone e un becco a gas. Un non-luogo nel mezzo del centro artistico dell’epoca, al cui interno nascevano con pedissequa ripetizione le opere che, nella loro apparente semplicità, avrebbero definito icasticamente la filosofia esistenzialista e lo spirito del tempo.
Camminava Giacometti e camminano (spesso) le sue opere, condannate per sempre. Come l’uomo disperso, costretto a inseguire un senso che sfugge. Dio è morto, il progresso quasi: piano piano perdiamo pezzi di noi, nel continuo e forse superfluo movimento verso un’esistenza piena. Quelle statuette in bronzo e argilla sono uscite dallo studio dell’artista e sono arrivate fino a noi. Sempre più sottili, sempre più alte, sempre più fragili, sempre più leggere. Giungono incerte: sembrano essere definite più da quel che hanno perso, da quel che manca, piuttosto che dal quello che sono.
Conta più ciò che rimane o ciò è perso?
O forse quello che non c’è mai stato?
La poetica dietro la ricerca di Giacometti si aggira per le vie filosofiche dell’esistenzialismo, i contatti con il Surrealismo e dallo scambio, spesso contrastato, con Picasso. Questo la rende estremamente inserita nel proprio tempo e, grazie alla profondità e all’ampiezza degli argomenti trattati, suscettibile a contestualizzazioni contemporanee. Se oggi vaghiamo ancora come fragili figure ferite e il messaggio dell’artista ci appare mutevole, ciò che possiamo ricostruire con certezza è l’aspetto tecnico della loro realizzazione.
“Mai provato. Mai fallito. Non importa. Riprova. Fallisci di nuovo. Fallisci meglio”
Samuel Beckett
Giacometti ha preso alla lettera questo consiglio dell’amico letterato e per gran parte della sua vita ha tentato di raggiungere appieno la propria insoddisfatta visione del soggetto umano. Una ripetizione inesausta volta a modellare e rimodellare le sue opere: sempre uguali e sempre differenti, le statuette si presentano come un corpus immenso, sterminata testimonianza di una ricerca intensa e mai conclusa. Sia sotto l’aspetto contenutistico che tecnico. E, parlando di realizzazione pratica, di certo non possiamo ignorare i materiali. Quindi l’argilla: leggera e versatile, si presta a ripensamenti e rimaneggiamenti, da infondere con le dita fino in fondo la carne dell’umana statura. Perfetta per esprimere la violenza, leggera ma continua, che l’esistenza esercita sull’uomo. Ogni volta che si porta via qualcosa, lascia i segni. Il dolore come impronte, la disperazione come chiave per scovare una verità sempre più pallida. Così diafana da provare a scuoterla con linee nere e rosse, segni di colore che l’argilla lascia imprimersi.
La provvisorietà dell’argilla era quindi propedeutica all’insoddisfazione di Giacometti, convinto che le figure non aderissero mai totalmente alla sua visione della realtà. Nonostante questo, parallelamente, vi è la più nota trasposizione in bronzo delle statuette. Un materiale solido, risolutivo, difficile da modificare. Ottenuto con un procedimento quasi doloroso, se pensiamo che spesso andava a danneggiare le opere in argilla. Queste infatti servivano da base per il calco in gesso necessario all’ottenimento della scultura bronzea.
Il processo del casting, utilizzato dall’artista, chiede all’argilla un sacrifico spesso estremo. Esso consiste nel ricoprire l’oggetto originale con del gesso liquido; una volta solidificato, questo restituisce un calco molto preciso di ogni “impronta” appresa. Fratturando il gesso lungo l’asse verticale, la statuetta si apre in due. É in questo momento che l’oggetto in argilla viene compromesso: sia perchè rischia di rompersi nel momento in cui il calco viene aperto, sia perchè dev’essere poi rimossa da esso per lasciare spazio al bronzo. Saldati nuovamente i due lati, si lascia aperto un piccolo foro (oltre ad uno per l’aria) da cui lasciare passare il metallo in stato liquido. Questo scivola rovente lungo le pareti del gesso, assumendo la forma che l’argilla ha lasciato in eredità prima di essere estratta. Una volta solidificato e rimossa la maschera in gesso, la statua in bronzo viene finalmente alla luce.
É una soluzione che, seppur diventata più celebre al pubblico, nella poetica di Giacometti non ha mai realmente dominato l’argilla. Possiamo però intenderla come una differente declinazione della sua ricerca: l’artista, attraverso il materiale, ha voluto sottolineare una sfumatura diversa della sua poetica. Se con l’argilla veniva rafforzata l’idea di fragilità e precarietà della statua, in forma bronzea ad emergere è l’aspetto dell’immobilità. Le superfici rugose e instabili si trovano ora fisse nel manto metallico e immortalano drammaticamente la sofferenza delle figure. Sono impermeabili ai mutamenti, distanti dall’intervento riparatore del loro artista, perse nell’incomunicabilità. Come un acuirsi della sofferenza esistenzialista il saldarsi in bronzo rende le figure ancora più sole, inaccessibili, straziate dall’incomunicabilità che le attanaglia. Con gli occhi sbarrati e lo sguardo fisso sono condannate alla loro inevitabile e imperfetta condizione.
