In occasione della lavorazione del film What has left since we left, cuore del progetto vincitore della sesta edizione di Italian Council – concorso ideato dalla Direzione Generale Arte e Architettura contemporanee e Periferie urbane (DGAAP) del Ministero per i Beni e le Attività Culturali per promuovere l’arte contemporanea italiana nel mondo – abbiamo dialogato con Giulio Squillacciotti (Roma, 1982): artista, regista e ricercatore con una formazione cultuale e tecnica ampia e profonda, autore di un cinema che procede per metafore, che dialoga con la pratica installativa, che sviluppa delle storie attraverso uno stile riconoscibilissimo e intimamente coinvolgente.

Indagando con profonda leggerezza le tematiche più importanti del nostro secolo, abbiamo parlato con lui di Europa, cinema, luoghi e necessità espressive.

Superata la soglia della tua abitazione milanese ci si ritrova in un ambiente che profuma di cinema e cultura, in un avvolgente luogo di storie possibili. A cosa stai lavorando in questo momento?

In questo momento sto lavorando a un film sulla fine fittizia dell’Europa. Si intitola What has left since we left , quindi “quello che è rimasto da quando ce ne siamo andati”. È una pellicola di finzione ambientata dentro la sala del Trattato di Maastricht; è un film a metà fra A Christmas Carol (il fantasma del natale presente, passato e futuro) e una specie di seduta psicanalitica. Tre politici, gli ultimi tre rimasti in Europa, si incontrano in un futuro prossimo possibile per chiudere l’Unione Europea per sempre. Tutto è mediato dall’unico interprete che è rimasto in quella istituzione. Visto che non mi piace lavorare in maniera didascalica, l’idea è quella di lavorare per metafore: i tre politici, in realtà, parlano di problemi personali legati alle loro famiglie che divengo simbolo dei problemi generali dell’Europa o di quelli che in un futuro potrebbero mettere a repentaglio l’unita della Comunità Europea:  i migranti, la Brexit e la bancarotta delle nazioni più povere.

Tre elementi della macro politica tradotti in micro nella terminologia famigliare. Un politico si lamenta della moglie e del divorzio utilizzando un po’ la linea delle battute sulla Brexit; un altro si lamenta dei figli della moglie che ha a carico (non sono figli miei, dovrei pensare ai figli miei); un altro ha problemi di bancarotta – la storia segue le linee di gestione del debito greco da parte di Francia e Germania nelle modalità raccontate nella ricostruzione dei fatti e delle motivazioni proposta da Gianīs Varoufakīs. Questo personaggio politico è stato coinvolto in uno scandalo finanziario e ha accusato la sorella per non prendersi la colpa. Fuori di metafora, la Germania non poteva dire di aver fallito con le sue banche e ha trovato il famoso fratello da biasimare.

Il film inizia con l’interprete che entra nel palazzo e finisce con l’interprete che esce dal palazzo e racconta una battuta sul manicomio.

Maastricht, febbraio 2032, un susseguirsi di voci politiche, in differenti lingue, riempiono lo spazio della tua installazione Friends indeed. Quale il rapporto fra questa opera e la pellicola in lavorazione?

L’installazione è molto semplice: tre lightbox con l’immagine di tre persone, che interpretano tre politici, che parlano a turno e che ascoltano le traduzioni; un translation booth vuoto per un interprete, tre ceramiche in scala 1:1 che raffigurano un microfono, un paio di cuffie e un taccuino; vi è poi uno schermo dove scorre il resoconto dell’interprete e in tutta la sala vi è un casino di voci sovrapposte

Friends indeed è stata la prima idea; quando ero in Olanda sono stato invitato nella sala dove fu firmato il Trattato di Maastricht e li mi venne in mente che sarebbe stato molto interessante filmare li dentro, però in maniera decadente, con le luci spente, con l’idea dei fantasmi.

Nel mio film i tre politici sono interpretati dalla stessa attrice, un’unica donna che ricopre tre ruoli. I tre natali citati prima sono i tre fantasmi dell’Europa passata, presente e futura, vi è un po’ di schizofrenia, una “pazza” continua ad agitarsi nel palazzo anche se l’Europa  è ormai finita, lei non si ferma, continua a rigirarsi nei suoi problemi.

Tutto è mediato dall’interprete che parla con accento inglese, il fantasma dell’Inghilterra che resta attraverso la lingua cambiando le frasi che dicono i politici nel loro idioma.

Tutto viene dall’installazione Friends indeed, uno spazio dove ci sono tre voci sovrapposte, incasinate in tre lingue diverse e uno schermo che da una specie di resoconto fittizio in inglese. L’interprete racconta cosa è successo il giorno che è finita l’Europa. Il tutto è molto metaforico, il testo, scorrendo, racconta come di una cena di Natale dove ogni anno un parente muore, fino al Natale in cui si resta solo in tre e inizia a diffondersi la domanda su sia il prossimo ad andarsene: sarò io, saranno loro, come andrà a finire. Alla fine la traduttrice esplica il suo ruolo. Lei è bombardata di discorsi in differenti lingue, li deve tradurre e rendere in forma comprensibile anche se viene sempre biasimata per gli errori che potrebbe fare. I relatori usano lei per difendersi: non ho detto questo, volevo dire altro, è colpa del traduttore.

All’interno della tua ricerca estetica si scopre un forte fare evocativo, persone e luoghi sono spesso pretesto per raccontare delle storie, per evocare un racconto che nasce da dei dettagli apparentemente secondari creando un’atmosfera caratteristica. Che rapporto hai con i luoghi in cui realizzi le tue opere?

Secondo me ci sono due filoni. Quello del documentario, raccontare i luoghi per come sono, come nei miei primissimi lavori. Un esempio il progetto che feci sull’hardcore a Roma, legato a un ambiente cittadino, la città senza mistificare nulla; è un racconto corale e io sono presente nella tecnica, nella giustapposizione delle interviste, ma poi è un documentario. Come il progetto in Iraq, una storia di spiriti e fantasmi raccontata senza invenzioni. I luoghi sono un po’ gli incubatori della storia.

Vi è poi il fronte della finzione. Qui vi sono due modalità: una in cui il luogo viene rappresentato per quello che è e la storia posta all’interno è metaforizzata; un’altra, viceversa, legata all’idea di trovare un luogo fittizio all’interno del quale ambientare una storia reale. Nella trilogia che feci su tre architetture – le Gallerie dell’Accademia di Venezia, un grattacielo abbandonato a Vienna e una casa abbandonata a Roma – il luogo è solo il set, perde la sua connotazione originaria per accogliere una storia legata metaforicamente a rapporti umani amorosi. Il luogo perde la sua connotazione prima e diviene semplicemente un pretesto per raccontare una storia a due, di rapporti amorosi, sviluppati in ogni film in modo diverso, metaforizzati con dei luoghi.

Nel mio ultimo film il luogo ha una sua valenza ma ti basta sapere che è la sala del Trattato di Maastricht leggendo la sinossi, non è mai detto nella pellicola, l’idea è quella di usare un luogo reale che ha una sua connotazione importantissima per l’Europa.

Il tuo cinema è un cinema di racconti metaforici, narrati ed evocati, che coinvolge un vissuto quasi mitico delle persone. Qual è il tuo rapporto con la storia?

Il mio rapporto con la storia viene un po’ dall’imprinting che ho avuto dallo studio del medioevo e dei manufatti. Essendo una porzione cronologica non contemporanea, non potendo parlare con le persone che l’hanno vissuta, per ottenere una storia con la esse maiuscola devi andare alla fonte delle questioni, generare dei legami e delle connessioni. Per me è molto interessante non la veridicità di una tesi esposta da un medievalista ma come è giunto alla tesi, come ha metaforizzato e messo del proprio. Mi piace pensare di aver utilizzato una tecnica analoga nei miei racconti mantenendo un elemento di veridicità che può essere un luogo, un archivio reale, una storia vera a cui si applica un  filtro, i dati di una ricerca sostanziosa utilizzando una tecnica personale che è differente da quella di uno storico, di un antropologo o di un naturalista.

A me piace lavorare per metafore, è complicato perché vuol dire che tu devi conoscere la storia reale ma anche la letteratura e le dinamiche umane per porre in maniera credibile le questioni che vuoi raccontare. Non mi piace essere criptico, dietro la produzione del mio ultimo film ci sono mesi di scrittura che ha coinvolto altri due autori olandesi, un grosso impegno per un film di circa 12 minuti, dal quale spero esca una dialogo semplice, io sarò felice se le persone capiranno subito di cosa si sta parlando e se, applicando un filtro, capiranno la questione profonda e europea.

Hai parlato di un film di 12 minuti. Quando una produzione video può essere considerata un film e quando invece ricade nella stringente definizione di installazione video o video arte? Esiste una reale differenza o è una categorizzazione posteriore, roba da “critici pignoli”?

Per quanto mi riguarda è importante il display e il luogo in cui viene mostrato un lavoro video. Ho realizzato film lunghi, come quello sull’hardcore di cui parlavo prima. Quando trovo un ambito di ricerca su cui concentrarmi, un campo da cui estrapolare dei contenuti, penso poi al luogo in cui presentare il mio lavoro. È sempre una questione di traduzione, come tu traduci una tua ricerca in una chiave dell’arte che è legata alla sua fruizione. Con alcuni miei lavori vado ai film festival; se un museo chiede un lavoro di un certo tipo deve avere la possibilità di strutturare la proiezione. Per me la differenza sta nella possibilità di avere degli orari di proiezione e una narrazione che va fruita dall’inizio alla fine, senza interruzioni. Vi sono poi mie lavori, come la trilogia di cui ti dicevo prima, che hanno si una narrazione ma puoi iniziare a vederli quando vuoi, non è necessaria una fruizione da sala cinematografica con le sedute comode. Lo stesso vale per alcune installazioni video che non possono essere fruite al cinema per motivi tecnici o perché, semplicemente, non funzionerebbero, diventerebbero noiose perché il concetto diventa ridondante e non possono essere spazialmente inclusive come avviene con l’utilizzo di più schermi in una sede espositiva, per esempio.

In alcuni casi puoi rifunzionalizzare: Shore Leaves, progetto realizzato con Paolo Patelli e Giuditta Vendrame per il padiglione olandese della 16° Mostra Internazionale di Architettura di Venezia, nasce come un’installazione che presenta i movimenti e i gesti del tempo libero e del lavoro ripresi nel porto di Marghera e in quello di Rotterdam, il tutto legato all’automazione e al suo effetto sulla vita privata e lavorativa. Da li, un progetto nato per essere visto entrando e muovendosi nel padiglione, un montato breve che puoi fruire in qualsiasi momento capendo il senso del lavoro, è nato un film di un’ora che devi vedere necessariamente dall’inizio alla fine.

Il cinema è la tecnica, io ho lavorato molti anni nel settore dei documentari e ho acquisito delle competenze, poi subentra la durata, la tipologia narrativa, il contesto in cui vengono proposte le pellicole e l’idea su come mostrare un lavoro.

Questo contenuto è stato realizzato da Marco Roberto Marelli per Forme Uniche.

Commenta con Facebook