Davide Quayola (1982) espone le sue opere fino al 10 gennaio nella mostra Ultima Perfezione, realizzata a cura di Daniele De Luigi e presentata dalla Fondazione Modena Arti Visive nella sede modenese di Palazzo Santa Margherita.
Nel 1878 Etienne-Jules Marey pubblica Methode graphique, testo nel quale evidenzia le potenzialità e gli obiettivi di inscrizione e registrazione grafica di movimenti, modificazioni e avvenimenti che possono essere riferiti al campo fenomenico indagato dalle scienze. Se il sismografo registra graficamente i movimenti tellurici, la cronografia e poi la cronofotografia, da lui sperimentate, registrano graficamente i movimenti più sottili degli organismi viventi, come le scosse muscolari praticamente impercettibili e sfuggenti all’occhio umano.
Una duplice osservazione emerge riguardo la prassi di questa modalità di inscrizione visiva. Innanzitutto, l’elaborazione grafica e meccanica si rende evidente come una formula, che rimanda all’elaborazione astratta di un rapporto tra variabili e, dunque, è meta-rappresentazionale, simbolica e indiretta. Eppure, questa formula risulta essere contemporaneamente un indice materiale nel momento in cui la si concepisce come risultato espressivo del movimento fenomenico che si prolunga fisicamente attraverso la macchina che registra. La formula si concretizza così anche in presa diretta con il fenomeno che è in grado di trasmette tattilmente, sebbene non ne sia la rappresentazione esatta.
Partendo da questo riferimento storico si è in grado di inquadrare la stratificazione di tempi, mezzi e modalità espressive delle opere del giovane artista romano Davide Quayola (1982), esposte fino al 10 gennaio nella mostra Ultima Perfezione, realizzata a cura di Daniele De Luigi e presentata dalla Fondazione Modena Arti Visive nella sede modenese di Palazzo Santa Margherita.
Lo spettatore è accolto da quattro sculture Pluto and Proserpina tratte dall’installazione performativa Sculpture Factory, in cui, attraverso una serie di algoritmi, un robot industriale ripercorre il processo artistico che porta alla rielaborazione della scultura barocca di Bernini Ratto di Proserpina (1621-1622), senza tuttavia mai portarla al termine, mettendo così in luce il procedimento artistico e uno stile formale che vuole richiamare il non-finito michelangiolesco.
Il progetto della mostra entra coerentemente in risonanza con il tema “Macchine” del FestivalFilosofia di Modena, in concomitanza del quale è avvenuta la sua inaugurazione (18 settembre 2020).
Attraverso il confronto concettuale con le sperimentazioni cronografiche di Marey si nota il ruolo fondamentale del mezzo tecnologico e meccanico che, con la formula linguistica dell’algoritmo dettata dall’artista, ripercorre, ridisegna e riplasma le forme visive. Il mezzo tecnologico agisce come un sismografo che è in grado di captare la forza e l’energia del procedimento artistico dettato da Quayola. L’artista coglie attraverso questa modalità la costanza di forme tradizionali che si esprimono in modo vitale attraverso l’attualità dei mezzi espressivi, dei supporti mediali e dei regimi estetici e percettivi.
Il riferimento teorico per la comprensione di una simile profondità temporale e formale è Aby Warburg: attraverso le formule di Dynamogramma e di Pathosformeln, descrive la capacità energetica e vitale espressa nelle immagini del tempo e nel tempo delle immagini. Forze e movimenti dinamici si traducono attraverso la sensibilità artistica in formule e forme visive che si trasmettono e sopravvivano nel tempo, ripresentandosi in epoche diverse e facendo della storia dell’arte non un mero percorso cronologico ma una anacronistica e stratificata ripresentazione e rielaborazione di energie, segni e significati.
È chiaro come le opere in mostra rielaborino l’energia grafica immanente ai capolavori della tradizione storica attraverso la rappresentazione digitale, che da un lato trae l’immagine dalla traslazione di un linguaggio completamente astratto e simbolico e, dall’altro, fenomenologicamente ne ripercorre i campi di energie e le linee di forza.
Il rapporto tra il testo e il linguaggio computazionale, espresso come formula astratta, e l’immagine è messo in luce dall’opera Adoration of Botticelli, dedicata all’Adorazione dei Magi (Botticelli, 1475). Il linguaggio informatico assume qui quella funzione di formula intermediaria e astratta che trasla freddamente il dipinto del maestro fiorentino. Non è presente l’immagine, se non attraverso la sua traduzione in formula digitale in accostamento alle parole di Vasari, da cui traspare al contrario la meraviglia di fronte all’armonia e alla bellezza.
Le stampe della serie Iconographies e il dittico video Strata #4, al contrario, sono in grado di far emergere fenomenologicamente la vita che pervade le opere, sottesa e immanente nei dipinti della storia dell’arte tradizionale, diviene in movimento attraverso il linguaggio digitale. Il fruitore delle stampe Iconographies #20: Tiger Hunt after Rubens, che rielaborano la Caccia alla tigre di Rubens del 1616, è coinvolto in modo immersivo dalle geografie di colori che si snodano sulla stampa digitale montata su alluminio e rimane incantato di fronte al video che mostra il movimento di forme e campi di forza della Deposizione dalla Croce di Lille, sempre di Rubens, che prende così virtualmente vita.
In modo simile l’autore, nella serie delle Iconographies inerenti al motivo di Giuditta e Oloferne, incide su alluminio anodizzato costellazioni che uniscono i punti di forza dei dipinti tradizionali, attraverso il segno e il disegno. Un algoritmo, anche in questo caso, rintraccia nelle rappresentazioni dei capolavori della storia dell’arte i punti e i vettori del campo di energia, a loro sottesi e immanenti.
Da un lato le opere di Quayola indagano la vita che è immanente alle opere della tradizione, disvelando il motivo della fortuna critica che li ha resi capolavori, simboli e apici della storia dell’arte. Dall’altro lato le opere di Quayola, nella loro propria vitalità, non possono che annunciare l’Ultima Perfezione.
Inaugurando la teoria tradizionale e moderna dell’arte nel Rinascimento, Vasari stabilisce di valutare il lavoro e il prodotto artistico secondo i principi convenzionali della perfezione e della bellezza. L’opera d’arte era allora unica per la mano e la sensibilità creativa dell’artista e in virtù di una storia concepita come progresso evoluzionistico dello stile. Dopo L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica di Benjamin, questa idea risulta chiaramente inficiata laddove Quayola disvela il segreto vitale delle immagini, come campi di forza ed energia che si danno nel segno, nella forma, nel colore e nella luce, e che possono riproporsi, essere rielaborati e risemantizzati all’interno di una temporalità culturale, mediale e tecnologica complessa e stratificata. La storia non può più presentarsi come cronologica e lineare, con un incedere progressivo ed evoluzionistico, ma come anacronistica. Il valore delle opere non è più dato dall’ideale quanto vago principio di perfezione e bellezza ma dall’energia sensuale e vivace che le immagini e le rappresentazioni veicolano. Così le opere non possono più essere considerate nel loro valore dalla mera capacità tecnica, stilistica e personale dell’artista, ma sprigionando una forza vitale autonoma attraverso la loro stessa presentazione e rappresentazione.
Il lavoro dell’artista tocca alcuni snodi fondamentali della storia dell’arte occidentale e della sua sfera culturale. A patire dall’assunto banale che la storia della cultura è storia delle tecniche, delle arti e degli artefatti, si converrà come la storia dell’arte sia storia della percezione, del cambiamento dei regimi estetici e delle rielaborazioni formali nell’uso e nella sperimentazione di nuove modalità e mezzi espressivi. Adoration of Botticelli disvela una sovversione del percorso espositivo che inerisce al nuovo statuto del regime estetico contemporaneo. La formula informatica e il testo di Vasari, senza l’immagine, traducono e vogliono significare l’immagine stessa. Quasi che, come sosteneva e profetizzava Foucault, si sia in un’epoca logocentrica, per cui l’immagine stessa possa essere tradotta in mero codice formale e il suo valore non sia altro che effetto di una proliferazione storica e sedimentata di discorsi. Eppure, non si può non considerare che senza l’opera di Botticelli, Quayola non avrebbe mai prodotto tale lavoro. Allora, forse non è solo la fortuna dei discorsi della critica che ineriscono ai canoni convenzionali di perfezione e bellezza, intesi all’interno dell’ambito della storia dell’arte moderna, ma forte è il fatto che i dipinti di Botticelli hanno una potenza vitale ed energetica che perdura nel tempo e spinge gli artisti più sensibili, di epoche diverse, a confrontarvisi e volerla far rivivere nella propria attualità linguistica ed estetica. La perfezione non può essere obiettivo ultimo, non si può più considerare come valore l’aura sacrale del capolavoro artigianale quanto, piuttosto, il potere e il significato del grafo, della luce e del colore all’interno di un campo di forze ed energie rappresentati e presentati l’intera opera d’arte.
Davide Quayola, annunciando l’Ultima Perfezione, annuncia un lutto per la concezione tradizionale dell’arte occidentale: il canone di valutazione dell’opera d’arte non sarà più la percezione di un’unica aura sacrale per la bellezza armoniosa ma lo stupore e la meraviglia per la forza e l’energia che scaturisce dall’opera stessa.
Questo contenuto è stato realizzato da Chiara Spaggiari per Forme Uniche.
Davide Quayola
Ultima Perfezione
A cura di Daniele De Luigi
18 settembre 2020 -10 gennaio 2021
La mostra è momentaneamente chiusa al pubblico
Fondazione Modena Arti Visive, Palazzo Santa Margherita, Sale superiori, Corso Canalgrande 103, Modena
