Amarcord 24 – Un nuovo appuntamento con la rubrica di Incontri, Ricordi, Euforie, Melanconie di Giancarlo Politi
New York Anni ’80 (Parte Prima)
Gli anni ’70 nella New York dell’arte (ma ovunque credo), per quanto riguarda il mercato ma anche la creatività, furono anni di appiattimento e sofferenza economica. Dov’era finito l’entusiasmo artistico giunto alle stelle e la grande ondata di nuovi collezionisti degli anni ’60 che si contendevano i primi capolavori di Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, a mille o duemila dollari per rivenderle dopo un anno a 100 mila? E in casi particolari acquistare da Leo Castelli un vero masterpiece di Jasper Johns a 900 dollari, come avvenne per il direttore (e fondatore) del MoMa Alfred Barr, perché la commissione acquisti del suo museo gli aveva bocciato l’offerta ufficiale di 2 mila dollari. Alfred Barr, in qualità di direttore, poteva acquistare, senza alcuna autorizzazione, opere sino a 900 dollari. E Leo Castelli, suo grande amico ed estimatore, (ogni giovedì sera, immancabilmente, si ritrovavano a cena insieme per parlare d’arte e dei nuovi artisti insegnandosi cose a vicenda), rinunciando a qualsiasi pur minimo guadagno e convincendo Jasper Johns, glielo cedette per 900 dollari. Ora quell’opera è uno dei capolavori assoluti della Pop Art americana al MoMa. Valore? Diciamo 100 milioni di dollari? Forse molti di più. Ed è stato acquistato a 900 dollari, il prezzo di un paio di scarpe sulla Madison Avenue oggi. Ma all’epoca non era ancora avvenuto lo sbarco della Pop Art alla Biennale di Venezia, dove trionfò contro ogni aspettativa conquistando in seguito i musei, le gallerie e i mercati del mondo. Fu un successo travolgente (successo, strano a dirsi ma che per velocità e visibilità equiparabile solo a quello della Transavanguardia, sebbene con sviluppi ben diversi) che sconvolse la sacralità dell’arte e da cui nacque il sistema dell’arte di oggi e soprattutto sconvolgendo la signorile indolenza di tutti i mercanti del mondo, che consideravano questi artisti dei grossolani parvenus.
La New York di Pollock e Barnett Newman lascia il posto alla Pop Art
La New York di Pollock, Barnett Newman, Rothko, con le leggendarie gallerie Sydney Janis, Marta Jackson e Betty Parsons guardava con sufficienza e un po’ di disprezzo questi giovani artisti, poi definiti “pop”, che grazie all’intuizione di Leo Castelli che li scoprì cercando il nuovo in giro per New York, come un cane da tartufi, iniziarono ad attirare l’attenzione dei più illuminati collezionisti americani e di alcuni musei, compreso il MoMa. Ma i loro prezzi, sino alla partecipazione alla Biennale di Venezia del 1964, che ne decretò anche il successo internazionale, erano (soprattutto a compararli con i record di oggi) molto, molto accessibili. E da Parigi la galleria di Ileana Sonnabend (moglie di Leo Castelli, certamente la vera intelligenza e stratega della famiglia) inondava con la Pop Art, le più propositive gallerie e musei d’Europa. Ma a questa decade di grande energia e di grandi artisti seguì una decade, quella del 1970-1980, di apparente appiattimento e di congelamento dell’energia e della fantasia. Le Galleria più propositive di New York, Paula Cooper, Virginia Dwan, John Weber, la stessa galleria di Leo Castelli e tutte le altre minori, erano invase dallo tsunami della nuova ondata artistica, cioè, la Minimal Art e l’Arte Concettuale, correnti apprezzate da pochissimi e sofisticati collezionisti e da una critica molto elitaria, che si era autoesclusa dal celebrare la Pop Art, secondo loro un prodotto per palati poco raffinati. Non più dunque l’energia straripante di Jackson Pollock o i colori soffusi di Mark Rothko o quelli più accesi di Barnet Newman o violenti di Frank Stella, ma pavimenti metallici pressoché invisibili e su cui camminavi senza accorgertene di Carl Andre, le strutture grigie alle pareti di Donald Judd, i quadretti opachi con le date bianche di On Kawara, i fili che delimitavano lo spazio di Fred Sandback, le definizioni dal dizionario di Joseph Kosuth. E tutt’al più i neon fluorescenti che segnavano il perimetro della galleria di Dan Flavin. Che invece incendiarono di entusiasmo il conte Giuseppe Panza di Biumo ma non molti altri. Ricordo bene quegli anni e le gallerie deserte, con rarissimi visitatori e ancor più rari acquirenti. Gallerie che emanavano un senso di desolazione che certo non aiutavano il morale: nè della critica più generalista dei grandi media né dei collezionisti.
La Minimal Art e il senso di depressione a New York
Quando entravi in una di queste gallerie, avevi la sensazione di entrare in una chiesa che praticava la vera spartanità in tutti i sensi. Ma l’Europa, più colta e sofisticata, era il grande serbatoio per questi artisti e una flebile àncora di salvezza per le gallerie americane. La vecchia Europa si riprendeva così la rivincita su New York che negli anni ’60 era diventata la nuova protagonista dell’arte contemporanea soppiantando completamente Parigi. Il Belgio, la Germania e l’Italia (con le gallerie Sperone, Toselli, Françoise Lambert e Marilena Bonomo), erano diventate le mete abituali di questi artisti (Sol LeWitt, Richard Serra, John Baldessari, Larry Weiner, Mel Bochner, Michael Ashley) che avevano bisogno di un riconoscimento europeo come lasciapassare a New York. Erano comunque momenti molto difficili, sia in Europa che a New York, anche se un occhio esperto avvertiva che questi artisti erano portatori di novità e di moralità nell’arte. Giuseppe Panza di Biumo e alcuni collezionisti belgi e tedeschi facevano shopping nelle gallerie di New York (e Panza di Biumo anche a Los Angeles) acquistando a prezzi di saldo opere che oggi hanno valori elevatissimi. Ricordo che queste gallerie italiane, il cui lavoro di quegli anni è stato per fortuna registrato da Giorgio Colombo, rappresentavano una forte spinta verso la depressione. Malgrado ciò, numerosi collezionisti illuminati contribuirono a sostenere le gallerie e gli artisti. Ma se le grandi gallerie newyorkesi di uptown boccheggiavano, a Soho, il nuovo quartiere dell’arte e della moda, incominciava a farsi spazio e ad avere voce, soprattutto grazie ad una nuova galleria, la Holly Solomon, che esponeva giovani artisti che riscoprivano la gioia del colore e della vita: stava nascendo la Pattern Painting, la pittura decorativa che voleva riscoprire le proprie radici provenienti dall’artigiano degli indiani d’America. Sulla strada e nelle gallerie minori, scorgevi una esplosione di colori che turbavano l’occhio così mortificato dall’arte concettuale e minimal. E giovani artisti, uomini e donne, seduti per strada che coloravano tele e le cucivano insieme, ricordando appunto le donne indiane nel loro lavoro domestico. Iniziavano così, un po’ in sordina ma anche con sorpresa, gli anni di celebrità (fugacissimi) di Robert Kushner, Robert Zakanitch, Valerie Jaudon, Kim Mac Connell, che in poco tempo divennero famosi e ricchi. Dall’Europa arrivava in giornata il solito Bruno Bischofberger a svuotare gli studi per riempire gli uffici e le case dei suoi amici collezionisti di Zurigo e di Saint Moritz. Il fulcro di questa nuova ondata era una galleria che aveva aperto da pochi anni, proprio a SoHo: Holly Solomon. Donna di fascino, ex attrice, sposata con Horace Solomon, collezionista e appassionato d’arte, la galleria di Holly fu per breve tempo il centro della nuova arte a New York.
Da Holly Solomon si avvertì il primo ritorno al colore
Ricordo che il sabato e la domenica, un’orda di appassionati d’arte, provenienti da tutta la regione di New York, si riversava su Soho, facendo credere a molti di questi giovani artisti di essere improvvisamente diventati dei geni. L’euforia fu breve, perchè il loro successo fu fulmineo e fugace: credo che l’interesse durò solo due tre anni, ma intanto, grazie a loro, il clima era cambiato e sulla scena si affacciavano nuove gallerie con proposte nuove e soprattutto tanti nuovi e giovani collezionisti che stavano diventando affermati professionisti e desideravano distinguersi arredando casa e ufficio con opere molto colorate e visibili. Erano anche gli anni in cui la nostra Francesca Alinovi frequentava assiduamente New York, inoltrandosi con molto coraggio e tanta incoscienza in quartieri allora off limits come il Bronx e Harlem. Quando la incontravo sola, di ritorno da queste intrusioni che facevano accapponare la pelle, le chiedevo perché frequentava posti così pericolosi e vietati ai più. Sorridendo mi rispondeva che questi luoghi proibiti, con ragazzi di colore che la importunavano anche solo per offrirle una dose di LSD, questi luoghi dicevo, le davano molta adrenalina, che l’aiutavano ad affrontare la vita. Strana la sua sorte: uscita sempre indenne da Harlem e dal Bronx, gli inferni reali del momento, è invece morta nella cucina di casa sua a Bologna, dopo un pericoloso gioco con il suo fidanzato, un apparente innocuo giovane artista di provincia. Francesca, amica di Holly Solomon, organizzò anche una bella mostra di artisti italiani, The Italian Vawe, estrapolata credo dal gruppo dei Nuovi Nuovi di Barilli, con Ontani, Salvo, Jori, Bartolini, Benuzzi, Spoldi. La mostra, molto ben curata, fu accolta benevolmente dal pubblico e dalla critica, con una buona recensione anche su Artforum. Malgrado ciò l’onda italiana non ebbe molto seguito e l’interesse per questi artisti, così ben accetti, terminò con la mostra. O subito poco dopo. New York aveva occhi benevoli solo per New York. Holly Solomon, persona aggraziata e civile, divenne, insieme a Mary Boone, la Regina di SoHo. La sua galleria e la sua casa diventarono luoghi di culto e di incontri tra artisti, critici e collezionisti. Una sorta di cenacolo nel cuore di SoHo. Ma come dicevo, l’ondata della Pattern Painting ebbe vita breve. E così, come improvvisamente erano emersi, i vari Kushner, Zakanitch, Mac Connell, altrettanto improvvisamente scomparvero. Il loro background era più da figli dei fiori che non da artisti professionisti, con le sue regole e le sue strategie. I collezionisti americani ed europei si stancarono presto di questa pittura decorativa fine a se stessa. Ma la Pattern Painting scomparve lasciando tracce sotterranee a SoHo e in tutta Manhattan. Un figlio della Pattern Painting, ma con una forza e originalità straordinaria, fu la nuova stella, che sfuggì agli occhi attenti di Leo Castelli invece avrebbe voluto esporlo senza riuscirci: parlo di Julian Schnabel. Che per la sua prima mostra, nel 1979, scelse il nuovo, cioè Mary Boone, la dirimpettaia di Leo Castelli al 420 di W. Broadway. Con grande disappunto di Leo che dopo la Pop Art, veniva considerato lo scopritore di nuovi talenti. Julian si presentò da Mary Boone con grandi quadri colorati e con fondi di piatti incollati alla tela. Un effetto formale e coloristico straordinario e innovativo. All’epoca si disse che Schnabel usava i piatti rotti per l’odio che aveva accumulato nei loro confronti avendo fatto, per qualche tempo, il lavapiatti. Ma se la stella di Schnabel era apparsa nel cielo di New York, una gallerista italiana, tra le più colte e intelligenti, Annina Nosei, con sede a pochi isolati da Mary Boone, stava affacciandosi sulla scena proponendo in avanscoperta, giovanissimi artisti che ben presto avrebbero preso il volo. Parlo di Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Jeff Koons, Barbara Kruger. Annina Nosei fu la prima gallerista a dare fiducia a Jean-Michel Basquiat, facendolo vivere nella sua galleria, dove io e Helena lo incontravamo e dove Annina organizzò la sua prima mostra personale. Jean-Michel Basquiat era legato a Keith Haring, per le comuni esperienze graffitiste (e col nome di Samo, ebbe una personale in assoluto anticipo su tutti da Emilio Mazzoli, portato da non so chi. Forse da Annina Nosei.
I nuovi guerrieri stellari
Ma Emilio non capì Samo, alias Jean-Michel Basquiat (ma che non era ancora diventato Basquiat) e i loro rapporti terminarono con quella mostra, di cui però Mazzoli non parla molto volentieri (bisogna dire che all’epoca non era facile capire molti artisti emergenti, soprattutto questi giovanissimi writers e grafitisti, un po’ artisti e molto teppistelli, che imperversavano su New York, girando come forsennati sui pattini e con il casco, come guerrieri stellari. Mi passavano accanto a velocità sostenuta e vestiti da alieni e mi facevano impressione. Ricordo il più famoso di loro, Rammelzee, veloce come un treno, sui suoi pattini sottili che mi sfiorava entrando o uscendo da una galleria. Rammelzee negli anni ’80 era considerato una grande promessa del grafitismo. Amico di Basquiat che gli aveva anche disegnato la copertina di un disco (Rammelzee aveva un ottimo successo anche come cantante), era il più famoso dei grafitisti: grande amico di Francesca Alinovi ma anche nostro, non mantenne però le premesse iniziali di artista “gotico futurista”. Morì abbastanza giovane, per problemi polmonari causati dall’uso di bombolette spray, di cui aveva sempre piene le tasche.
In ogni caso New York era tornata la città dell’arte e della gioia di vivere, della vita sociale e della Factory di Andy Warhol. Tutta la vita mondana e culturale di New York ruotava attorno allo Studio 54, un’immensa bolgia che ogni sera raccoglieva migliaia di giovani e non, per drogarsi di musica assordante e di altro. Lo Studio 54 nacque da un’idea di Steve Rubel, fratello del grande collezionista Don Rubell e amico lui stesso di numerosi artisti che poi aveva invitato a decorare l’interno del grande teatro e già studio televisivo, da cui Steve aveva ricavato la discoteca più grande di New York con di diverse piattaforme per l’orchestra, piste d ballo, bar, ristoranti e angoli bui dove molti ragazzi vivevano le loro intimità e i loro malesseri. Ma esistevano zone d’ombra più tranquille dove i meno scalmanati potevano ritirarsi per un drink o per un pranzo spartano. All’ingresso due buttafuori giganteschi il giorno prima della serata a cui eravamo stati invitati, avevano respinto Madonna (non ho mai capito se con un reciproco accordo perché i giornali ne parlarono impietosamente, con enorme visibilità per Madonna e per lo Studio 54).
Lo Studio 54, discoteca, luogo di spaccio e centro culturale
Perché questi due colossi posti all’ingresso, non so con quale criterio, si divertivano a dire tu si, tu no, dividendo spesso gruppi di amici. Ma aver trascorso una serata allo Studio 54 era per tutti i giovani e no, un titolo di merito da esibire nella New York di giorno. Noi, in compagnia di Francesco Clemente, che quella sera inaugurava un suo affresco all’interno di Studio 54, fummo dei privilegiati, malgrado l’occhio bovino di un buttafuori fissato su di me, non proprio abbigliato da Studio 54. L’energumeno mi avrebbe volentieri preso per il collo e gettato sulla strada. Avvertivo la sua frustrazione dallo sguardo feroce ammansito da una pacca di Francesco Clemente. In tal modo, sotto la protezione di Francesco, entrammo nel paradiso artificiale della più importante discoteca del mondo, orgogliosi anche noi di poter dire a Milano Io c’ero. Io e Helena ci eravamo rifugiati in un angolo con la rispettabile e conosciutissima famiglia di Roselee Goldberg, la madre della storia della performance, per cui ci sentivamo abbastanza protetti dalle intemperanze dei cantanti che con viso truce, si aggiravano nello studio. Ed eravamo anche al riparo dei pusher che talvolta diventavano aggressivi ma che grazie a Dakota Jackson, il marito di Roselee, alto 2 metri, si tenevano a debita distanza. Tutti sapevano che allo Studio 54 non si scherzava. Nel bene e nel male. In un tavolo vicino a noi, attorniato da un gruppo di giovani amici, ma intoccabile, siedeva Andy Warhol, in silenzio, viso algido e sguardo fisso nel vuoto. Andy Warhol, scoperto anche lui da Leo Castelli, era l’uomo del silenzio, una sfinge, a cui carpire una parola, uno sguardo o un sorriso era una vincita al lotto. Ti fissava con i suoi occhi azzurri, che sembravano di vetro che ti mettevano l’angoscia. Andy era un incredibile igienista, sfuggiva nel modo più totale il contatto umano e quando Leo Castelli me lo presentò, lui si irrigidì, evitando di darmi la mano e mi disse solo ” hi”. Io non ho mai capito come potesse esprimere la sua omosessualità se era ossessionato dal minimo contatto umano. Mi piacerebbe parlare con qualche suo intimo. Il gallerista tedesco, Hans Mayer, suo rappresentante in Germania e anche in Italia per i ritratti (pare che solo al nord Italia ne abbia fatti più di duecento: Hans Mayer prendeva gli ordini, poi quando raggiungeva la cifra di venti trenta, passava Andy a scattare delle polaroid e dopo qualche settimana ti arrivava il ritratto a casa. Costo? Venti milioni di lire con cui all’epoca acquistavi un bilocale o trilocale in zona semicentrale di Milano. Quando qualcuno vi dice di aver avuto il ritratto di Andy Warhol per amicizia o stima non credetegli. A parte qualche artista con cui lui scambiava il lavoro (oppure personaggi famosissimi come Liz Taylor, Marylin Monroe, Mao, ecc.) tutti gli altri ritratti (compreso Armani) che vedete di Andy Warhol, sono costati venti milioni di lire cadauno. Importo di cui Andy teneva il 50% e il resto suddiviso tra lui, Roman Schlemmer, nipote dell’artista Oskar Schlemmer, che lavorando a Milano nella moda aveva la possibilità di trovare i clienti per Warhol su Milano e Lombardia e Hans Mayer, suo amico e, rappresentante di Andy Warhol e veniva spesso a Milano a riscuotere gli importi per i ritratti.
Il Trionfo della Transavanguardia nella Grande Mela
Ma perché Francesco Clemente era stato invitato a decorare una sala della discoteca più famosa del mondo e perché aveva libero accesso allo Studio 54 e il potere di portare degli ospiti? Non dimentichiamo che siamo negli anni ’80 e New York aveva decretato il trionfo della Transavanguardia italiana. E Clemente ne era uno dei protagonisti. Ricordo una sua mostra, in tre gallerie diverse, da Sperone-Westwater, Mary Boone e mi pare Leo Castelli. Inaugurazione stesso giorno e stessa ora. Ricordo le processioni interminabili davanti alle sue gallerie quel giorno. New York aveva incoronato il giovane napoletano arrivato (quasi) come un emigrante qualche anno prima. Esporre contemporaneamente nelle tre più importanti gallerie di Manhattan, non era accaduto a nessuno. Solo Sandro Chia, non ricordo se poco prima o poco dopo Francesco, ebbe lo stesso onore. Insomma, la Transavanguardia, varcando l’oceano, era stata l’ambasciatrice dell’Italia a New York. Credo che mai nessun ambasciatore era riuscito a portare tanta attenzione sull’Italia e sugli italiani. Io e Helena, per la prima volta ci sentivamo apprezzati da tutti: nei negozi, nei ristoranti, senza parlare delle gallerie, dove eravamo accolti come dei profeti. Insomma, noi, intendo Flash Art, era diventato un prodotto molto apprezzato del Made in Italy: dal design alla moda, al cibo, finalmente si parlava italiano. E io non mi sono mai sentito così orgoglioso di essere italiano come in quegli anni, grazie anche a questa banda di giovani artisti, messi insieme da Achille Bonito Oliva. Ricordo che un bellissimo ristorante alla moda 1/5 Restaurant (numero uno della Fifth Avenue), frequentatao anche da Andy Warhol, ci aveva concesso un credito illimitato per i pasti in cambio di pubblicità. E noi ogni sera invitavamo anche quindici venti persone (tra cui Peter Halley, Robert Longo, David Salle, Sherry Levine, Cindy Sherman, Dan Cameron, Thomas Lawson, Paul Taylor, Octavio Zaya, Nicolas Moufarrege), per cui il nostro prestigio a New York era alle stelle. Perché allora essere italiano era bello (strano a dirlo ora in cui le nostre quotazioni sono al minimo).
Quanto durò questa gloria? Per quanti anni mi sembrò di camminare a mezz’aria per le strade di Manhattan? Per parecchi anni direi, comunque molto di più della Transavanguardia, la quale era esplosa improvvisamente ma anche velocemente entrò in un cono d’ombra da cui stenta a risollevarsi. Però debbo dire che mai nella mia vita trascorsa nell’arte ho visto affermarsi un movimento in modo così veloce e virale. Nemmeno la Pop Art che eppure fu un fulmine a ciel sereno. Ma in quei primi anni ’80, tutte le gallerie e i musei del mondo, volevano esporre Chia, Cucchi, Clemente, De Maria e Paladino.
Con la mostra di Enzo Cucchi al Guggenheim, inizia il flop della Transavanguardia
Questi ragazzi divennero famosissimi e ricchissimi in pochi anni, forse mesi. E nemmeno Picasso ebbe la loro fulminea notorietà. Ma questa attenzione iniziò presto a scemare gradualmente. L’occasione fu la mostra di Enzo Cucchi al Guggenheim Museum: ricordo che tutti i galleristi, critici e collezionisti, aspettavano questa mostra per decretare chi fosse l’artista più importante del momento: se Enzo Cucchi o Anselm Kiefer. Tutti si aspettavano una grande retrospettiva di Enzo, con le opere più importanti, già esposte nelle gallerie e in altri musei. Insomma, gli americani aspettavano rivedere una “summa” di Enzo Cucchi per decretarne la sua importanza mondiale. Invece cosa accade? In quella occasione seminale, Enzo Cucchi si mise a fare l’italiano. Invece di presentare una sua mostra antologica presentò 200 disegni collocati lungo le rampe del Guggenheim, dove agli inizi c’era Barbara Gladstone, in quel momento rappresentante di Cucchi negli USA a raccogliere le prenotazioni dei collezionisti che volevano acquistare un disegno. Credo che Barbara ed Enzo incassarono una bella cifra, ma da quel momento iniziò il disinteresse per Enzo Cucchi e la Transavanguardia negli USA. Gli americani non apprezzarono il gesto esibizionistico di Enzo Cucchi che si era preso gioco del sistema dell’arte. Mentre in quel periodo di generale disinteresse per la Transavanguardia ma anche dei Neoespressionisti tedeschi, l’interesse per Julian Schnabel ebbe un leggero appannamento, ma lui, intelligente e ambizioso, si dedicò al cinema, da cui ha avuto risultati direi più che egregi. E l’interesse (e i prezzi) per le sue opere è restato invariato. Ma allora a New York era svanito l’interesse per la pittura figurativa, dopo il collasso della Transavanguardia e del Neospressionismo tedesco? Niente affatto. Da un’area depressa di Manhattan, l’East Village, si stava preparando una sorpresa. Ma di cui parleremo nella prossima puntata.
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