Nella sua sede nell’Upper East Side di New York, a mezzo isolato da Met, la David Nolan Gallery dal 5 settembre al 26 ottobre, presenterà la mostra “Radical Artists of the 1960s/1970s: Between Geometry and Gesture”, con opere di Barry Le Va, Bruce Nauman, Richard Serra, Dorothea Rockburne e stanley brouwn.
«Se si considerano i disordini politici, l’incertezza economica, le tensioni razziali e persino le manifestazioni contro la guerra presso le principali istituzioni artistiche di New York, l’atmosfera di disagio della fine degli anni Sessanta negli Stati Uniti non sembra poi così lontana dal nostro momento attuale. Un energico consumismo alimentava il movimento della Pop Art, mentre altri artisti sfidavano sia la supremazia postbellica dell’Espressionismo astratto sia il rigido formalismo del Minimalismo. Seguendo la filosofia di Marcel Duchamp della completa libertà artistica, movimenti come la Performance Art e Fluxus spingevano l’arte verso nuovi materiali e sperimentazioni concettuali, mentre il contemporaneo movimento dell’Arte Povera in Italia sposava l’uso di materiali poco costosi, come sporcizia e stracci. È da questa inebriante confusione di ribellione culturale e di sconvolgimenti sociali che una manciata di artisti stavano radicalmente ridisegnando i confini del fare arte e mandando in frantumi tutte le nozioni preconcette su cosa potesse essere l’arte», ha ricordato la galleria.
«Espandendo radicalmente – ha proseguito – l’uso dei materiali, ribaltando le gerarchie disciplinari e sfidando l’idea stessa di cosa potesse essere l’arte, questo gruppo di artisti pionieri ha avuto un’importanza spropositata all’interno di un movimento più ampio che ha modificato irrimediabilmente l’arte contemporanea, influenzando innumerevoli artisti diversi come Jason Rhoades, Mike Kelley, Rachel Whiteread, Monica Bonvicini e Mel Kendrick. Da un momento turbolento e spesso violento della storia americana, sono riusciti a creare un cambiamento profondo, duraturo e, nonostante le loro migliori intenzioni, bello».
«Come una delle figure di spicco di quella che sarebbe diventata nota come Process Art, – ha proseguito la galleria – Barry Le Va ha stravolto l’idea che la scultura dovesse essere fissa, contenuta o addirittura bella. Più interessato alle azioni del fare arte che al risultato finale, Le Va ha rivendicato l’intero spazio della galleria come sua arena con la realizzazione dei suoi primi Distribution Pieces nel 1966, disperdendo materiali comuni come feltro, vetro e cuscinetti a sfera sul pavimento in una serie di gesti improvvisati all’interno della geometria fissa della galleria. (La mostra attuale include disegni relativi alle varie mutazioni dell’installazione che rivelano come il caos sia stato, in realtà, meticolosamente pianificato). In questo modo, La Va non solo ha ampliato il concetto di scultura, ma lo ha anche aperto a una nuova fisicità, mettendo lo spettatore in relazione con l’opera d’arte e l’opera in relazione con l’architettura che la circonda.
Invece di guardare un singolo oggetto, il pubblico è stato invitato a camminare e a immergersi nell’opera. Le Va, appassionato di Sherlock Holmes, voleva suscitare negli spettatori una curiosità sulle azioni passate che avevano creato l’attuale disposizione dei materiali. I titoli spesso offrivano indizi, come nel caso di una pila di vetri frantumati che ha chiamato 4 Layers: Placed, Dropped, Thrown (1968-71). Forse non sorprende, visto il tumulto dell’epoca, che molti dei primi lavori di Le Va alludano a una violenza invisibile, come i suoi caratteristici pezzi di mannaia o Impact Run Velocity Piece (1969), un’opera audio in cui l’artista corre ripetutamente attraverso una galleria, scagliando il suo corpo contro le pareti opposte per un’ora intera. Quando la registrazione è stata poi riprodotta nella galleria vuota, il pubblico ha avuto solo indizi audio (e l’architettura circostante) per ricostruire ciò che era accaduto».
«Altrove, a Lower Manhattan, Richard Serra compilava la propria lista di verbi d’azione (“to splash, to spread, to bind, to weave”) e li metteva in atto in relazione a materiali industriali come la fibra di vetro, il neon e la gomma, preoccupato più di esplorare le loro proprietà fisiche che di generare un risultato specifico. I cortometraggi, come Hand Catching Lead (1968), riflettono un’intensità contenuta di energia e concentrazione, oltre a un liberatorio disprezzo per le concezioni convenzionali di scultura e film.
In un ulteriore affronto all’establishment dell’arte, Serra ha gettato del piombo fuso sulla giunzione tra un muro e un pavimento per la serie Splash Piece (1968-70); quando il piombo si è raffreddato, è rimasto il calco della sua azione: un gesto corporeo scritto in modo permanente e solido.
Come Le Va, Serra ha disegnato incessantemente per tutta la sua carriera in una pratica che informava e allo stesso tempo era indipendente dalle sue sculture, e negli anni Settanta ha iniziato a usare il bastoncino di vernice nera su lino montato a parete per esplorare le relazioni tra spettatore e forma attraverso grandi gesti ripetitivi», ha spiegato la galleria.
«Allo stesso modo, Dorothea Rockburne considerava il disegno come un modo materiale di pensare, un processo a sé stante piuttosto che un mezzo per raggiungere un fine. Ampiamente influenzata sia dalla matematica che dalla danza (ha studiato con il matematico Max Dehn al Black Mountain College e in seguito si è unita al Judson Dance Theater di New York), le opere della Rockburne dei primi anni Settanta suggeriscono sia un rigore intellettuale che una profondità emotiva. Nella serie Drawing Which Makes Itself, la Rockburne combinava i gesti della danza con le eleganti geometrie della natura: piegava, incideva e dispiegava un foglio di carta bianca e, nel processo, smontava tutte le definizioni di ciò che costituiva un disegno. Ancora una volta, allo spettatore rimangono deboli indizi della realizzazione dell’opera, residui fantasma di azioni precedenti e un disegno che è tanto una scultura quanto un pezzo di carta».
«Nello stesso periodo, in Europa, stanley brouwn vedeva il corpo dell’artista come materiale e misura, gesto e geometria. Nato e cresciuto in Suriname quando il Paese era ancora sotto il dominio coloniale olandese, brouwn emigrò ad Amsterdam nel 1957, dove fu introdotto nel movimento Zero, un gruppo che rifiutava il culto della personalità che circondava il singolo artista.
All’inizio degli anni Settanta, brouwn iniziò a esplorare le unità di misura nei suoi libri e nelle sue opere su carta; tuttavia, misurando i passi nei suoi “sb feet” piuttosto che in piedi imperiali, l’artista rifiutava sia il colonialismo sia il razionalismo formale del Minimalismo a favore di una comprensione più incarnata e personale dello spazio.
Gli schedari grigi di Brouwn, esposti a Documenta 5 nel 1972, contengono centinaia di schede che rappresentano i singoli passi compiuti in una singola passeggiata, mentre i suoi libri d’artista monocromatici contengono altri esami smaterializzati dello spazio, della distanza, del movimento, della scala e delle relazioni tra di essi».
«Mentre i suoi coetanei svolgevano indagini con materiali commerciali e industriali di uso comune, Bruce Nauman documentava su pellicola le sue esplorazioni di ciò che poteva essere l’arte, registrando se stesso mentre svolgeva attività semplici come camminare nel suo studio, utilizzando tutto il suo corpo come gesto e contribuendo a inaugurare la videoarte come nuovo medium. L’idea dello studio-come-tela è un concetto che Nauman riprenderà nel corso della sua carriera, come nel caso dell’opera Sound for Mapping the Studio Model (The Video) del 2001, una presentazione asincrona di audio ambientale con riprese video simili a quelle della sorveglianza di una serata nel suo studio. Sebbene le prime opere di Nauman fossero registrate con pellicole da 16 millimetri, egli passò rapidamente a utilizzare le prime videocamere di consumo, riflettendo ancora una volta l’adozione da parte dei Post-Minimalisti di materiali economici e facilmente reperibili».
