La Galleria Lombardi presenta l’esposizione dedicata a Carla Accardi, curata da Lorenzo ed Enrico Lombardi e accompagnata da un saggio critico in catalogo di Guglielmo Gigliotti. La mostra rappresenta il secondo capitolo del progetto Segni dell’anima, avviato nell’ottobre 2025 con la personale dedicata ad Antonio Sanfilippo
Carla Accardi non si limita a dipingere: trasforma il segno in un’entità viva, un impulso primordiale che scorre sulla superficie e si impone allo sguardo come idea, come presenza inesorabile e visibile. Fin da bambina, davanti al libro di geroglifici donato dal padre, Accardi scopre che il segno non è figura ma destino: un linguaggio originario che si imprime nella memoria e non la abbandona mai.
La sua genealogia artistica si muove tra Futurismo e Divisionismo, con Giacomo Balla come punto di riferimento per la luce purificata, il movimento e la ripetizione ossessiva, mentre guarda oltre i confini nazionali alla severità ritmica di Mondrian e alla cromia vibrante di Itten. A questa formazione si intreccia l’esperienza del gruppo Forma 1 (1947), in cui Accardi, insieme agli artisti Consagra, Dorazio, Perilli e Turcato, sostiene un’astrazione progressiva fondata sul rigore delle avanguardie.
Tuttavia, per Accardi l’adesione a Forma 1 non è un allineamento definitivo; è solo il punto di partenza di una ricerca personale che dal formalismo geometrico si spinge verso una concezione mobile ed energica del segno. Il risultato è una pittura che non descrive ma coinvolge lo spettatore, lo avvolge e lo confonde, realizzando la profezia futurista di porre “lo spettatore nel centro del quadro”.
Linguaggio e pittura: Wittgenstein e Accardi
“Il mio scopo è di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo”, afferma Accardi, e ancora: “cerco di esprimere l’energia primordiale e i contrasti violenti della vita stessa”. La domanda che sorge – quasi wittgensteiniana – è inevitabile: che cos’è la vita? Nessuno può definirla; la vita non si dice, si mostra. La filosofia del segno di Wittgenstein sembra incontrare l’arte di Accardi. Quando Wittgenstein scrive “ogni segno da solo sembra morto; che cosa gli dà vita? – nella proposizione vive”, sembra indicare ciò che Accardi fa in pittura: il segno vive solo nel ritmo, nella relazione, nella ripetizione mai identica. Se in Wittgenstein, “il significato di una parola è il suo uso nel linguaggio”: Accardi applica questo pensiero alla pittura, trasformando il segno in gesto, in uso, in pratica visiva.
Sperimentazione artistica
Negli anni Cinquanta, per Accardi il bianco e nero diventa campo di tensione tra disciplina e liberazione, preludio all’uso della caseina, un materiale utilizzato come legante capace di intensificare la luminosità e conferire resistenza al colore. Infatti, la caseina non è soltanto un espediente tecnico, ma un modo di rendere il segno più vibrante, più vivo, come se la luce interna del colore potesse finalmente affiorare. Questa ricerca di luminosità anticipa la svolta cromatica successiva.
Negli anni Sessanta i grafemi diventano segni autonomi: simili, ma mai uguali; pulsanti, binari, dominati dal rosso e dal nero, e poi distesi nel colore rosa che introduce un ordine più arioso. Nello stesso periodo, le sperimentazioni di Accardi a “scacchiera” stabiliscono una regolarità che non rimanda alla geometria ma ad una grammatica mobile, struttura che permette al segno di espandersi. Nei lavori su carta, come Studio per l’opera ororosso (1965) e Studio per scacchiera (1965), la biro genera un segno immediato, ipnotico, spoglio da ogni manierismo: non si tratta di bozzetti preparatori, ma di vere e proprie opere.
Astrazione plastica: il sicofoil
La grande innovazione di Accardi arriva negli anni Settanta con il sicofoil, materiale plastico trasparente intrecciato su telai e dipinto con vernici. Il colore diventa scultura, l’opera si fa tridimensionale, coesiste con lo spazio, come in Segni grigi (1972-‘90) e Segni oro (1976). Sembra la rappresentazione in forma plastica dell’idea wittgensteiniana per cui ciò che non può essere detto, si mostra: l’astratto diventa quasi palpabile. Negli anni Novanta, la tela grezza diventa parte dell’opera: in Rosso Nero (1991) e Nero Bianco, (1992) i segni sembrano abbracciarsi in una composizione pittorica senza centro. Con Tondo Turchese (1987) emerge la non convenzionalità di Accardi anche nei supporti dell’opera: dimostra che la forma della tela stessa è già linguaggio.
Nuovo millennio
Negli anni Duemila, con opere come Azzurro Argento (2005), la luce diventa movimento, l’argento vibra sulla superficie, e il linguaggio di Accardi raggiunge una maturità piena, luminosa, coerente e riconoscibile, senza mai tradire il segno primordiale degli inizi. Se per Wittgenstein il linguaggio è lo sfondo in cui il segno prende vita, per Accardi è la pittura a offrire la possibilità stessa dell’origine. La vita non si definisce: si dipinge.