Francesca Polizzi, nata a Palermo nel 1988, dove ha frequentato il corso di scultura all’Accademia di Belle Arti, attualmente conduce un dottorato in Pratiche artistiche e storia dell’arte, con un progetto intitolato “Ipotesi ecologica. Le fibre organiche nell’arte contemporanea”. La sua attività si concentra su opere e ambienti che intrecciano lana, cera, pigmenti ferrosi e metallo, indagando la materia come organismo vivente e come dispositivo ‘rimemorativo’. Attraverso questa pratica post-poverista basata sul reperimento del materiale e la sua cura in tutte le fasi di stratificazione e rimozione, trasforma il processo in una componente imprescindibile dell’opera, come ci racconta in questa intervista in esclusiva per Artslife.
Quanto ha inciso la tua esperienza di residenza d’artista a Düsseldorf, dove nel 1963 J. Beuys organizzò presso la Kunstakademie il Festum Fluxorum Fluxs, artista-sciamano che ha sviluppato il concetto di Scultura sociale e dal 1975 al 1986 della sua poliedrica attività, include l’impegno politico ed ecologico confluito nell’operazione Difesa della Natura, anticipando problematiche del presente?
L’esperienza a Düsseldorf ha rappresentato un momento di consapevolezza critica, segnando di fatto l’inizio del mio percorso come artista. Sapere che alla Kunstakademie di Düsseldorf Joseph Beuys aveva elaborato la nozione di scultura sociale ha rafforzato in me l’idea che l’arte possa essere forma di responsabilità collettiva. Il suo impegno ecologico e politico non è per me citazione, ma metodo: comprendere l’opera come campo di trasformazione relazionale.
Sei cresciuta a contatto con la Natura, quanto è stato determinante nel tuo lavoro tale esperienza?
Sono cresciuta in un contesto in cui il paesaggio non è sfondo ma presenza. Sono nata in periferia a Palermo, dove ho tuttora il mio studio. La natura entra nel mio lavoro non come rappresentazione, ma come tempo lento, erosione, ciclicità. L’ambiente, inteso come ecosistema relazionale complesso, ha posto le basi della mia esigenza artistica, della mia scelta.
Perché sei così affascinata dalla fibra organica, in particolare dalla lana e dal processo di tessitura di questo materiale e dal ferro?
La lana possiede una densità affettiva e tattile che mi interessa profondamente: è scarto e insieme risorsa, fragile ma capace di trattenere calore e memoria. Il ferro introduce una tensione strutturale, una verticalità che contrasta la morbidezza. Nel dialogo tra i due materiali si manifesta una metafora del vivente: vulnerabilità e resistenza.
Ti riconosci nelle pratiche di ricerca della Process Art e post-poverista, perché?
Mi riconosco nell’attenzione al processo e alla trasformazione. L’opera non è solo esito, ma campo di attraversamento. Lavorare con materiali grezzi significa sottrarre l’oggetto alla rappresentazione per restituirlo a una dimensione primaria e necessaria.
Giocando, possiamo dire che – metaforicamente – sei figlia di Louise Bourgeois (1911-2010) e Joseph Beuys (1921-1986): nello specifico cosa ti hanno lasciato in eredità questi protagonisti dell’arte contemporanea?
Con Louise Bourgeois condivido l’idea del tessile come dispositivo di memoria corporea, come cucitura tra ferita e riparazione. Di Beuys raccolgo l’eredità etica: la convinzione che ogni gesto creativo incida nel tessuto sociale. Necessaria è l’assonanza dell’utilizzo del feltro; tessuto connettivo di protezione, cura e rivivificazione in una dimensione altra.
Quando hai cominciato ad utilizzare la lana come strumento del tuo “processo di cura del materiale” di cui parli spesso?
Il processo rigenerativo e di cura del materiale è stato da sempre un’esigenza interiore germinativa alle radici del mio lavoro, già prima della “scoperta” della lana come fibra organica che risponde poeticamente e fisicamente a tale necessità. Il lavoro che mi ha portato a concentrare la ricerca sugli sviluppi tecnici, processuali ed espressivi di questa fibra animale è stato “Indimenticato”. Aprire e svuotare questo materasso dalla sua lana interna e riformulare la nuova pelle della sua impronta ha segnato il punto di svolta nella mia ricerca espressiva. Comprendere, frammentare, stratificare, curare e rigenerare sono passaggi che fondano il terreno della mia ricerca.
Virginia Woolf ci raccomanda di trovare una ‘Stanza tutta per sé’, tu invece ci proietti con le tue installazioni in un ambiente che riflette un “Modo in sé”, che la ragione non comprende, poiché limitata dal razionalismo: attraverso lo sviluppo di pratiche artistiche complesse, questo mondo potrebbe “diventare nostro”, come secondo te?
Virginia Woolf rivendicava uno spazio d’autonomia. Io ricostruisco spazi interiori in uno spazio esterno, strutture e architetture organiche che seguono nuove dinamiche relazionali e ambientali in una dimensione percettiva altra. Sostare e percepire con il corpo, con la parte più animale di noi stessi può essere la maniera più vicina per entrare in contatto con la natura di queste opere.
Cosa vuoi comunicare nel dettaglio con l’opera “Indimenticato”: un materasso esposto in verticale al posto di una tela tenuto sospeso da asticelle di ferro?
Quest’opera ha segnato l’inizio della sperimentazione con la lana. Ho preso l’impronta di un vecchio materasso, l’ho tagliato e svuotato del suo interno per poi ristamparne il positivo. Esposto verticalmente e sospeso da aste metalliche la nuova forma sottrae l’oggetto alla sua funzione. Diventa icona vulnerabile. È un luogo perduto, abitato dall’assenza del corpo, una superficie che trattiene il peso della memoria.
Operi in bilico tra Decostruzione e Ricostruzione: cosa vuoi comunicare in questa trama del fare opere indirizzate verso una cosiddetta estetica ecologica?
Il mio lavoro attraversa la materia come si attraversa una soglia. Decostruire significa aprire le superfici, rivelarne le stratificazioni, mostrare che ogni forma è il risultato di un equilibrio temporaneo. Ricostruire non è ripristinare un ordine perduto, ma generare una nuova configurazione sensibile. L’estetica ecologica, per me, non coincide con una dichiarazione tematica, ma con una qualità percettiva: tensione, fragilità, interdipendenza. La lana che assorbe luce e ne conserva il calore, l’acciaio che la riflette, la cera che sigilla e al tempo stesso lascia trasparire, costruiscono un paesaggio instabile. Le opere vivono di vibrazioni lente, di ossidazioni che mutano, di superfici che sembrano respirare. Il contrasto tra morbido e rigido, tra organico e industriale, non cerca armonia ma risonanza. Comunico l’idea che l’equilibrio sia una condizione poetica prima ancora che strutturale: un campo in cui ogni elemento esiste solo nella relazione con la materia, con l’altro, con l’ambiente. L’opera diventa così un organismo sospeso, un luogo in cui il tempo si deposita come materia visibile.
Come declini tematiche ‘ecosofiste’ contro la crisi ambientale del nostro tempo che non ha precedenti, identità e dialogo con il territorio, configurando connessioni poetiche tra cultura naturale e artificiale e in connessione tra le diverse specie umane e vegetali?
Non lavoro per immagini di collasso, ma per atmosfere di trasformazione. L’ecosofia, nella mia pratica, si manifesta come attenzione alla continuità tra vivente e costruito. La fibra e il metallo non sono opposti, ma presenze che convivono nello stesso spazio, generando una tensione lirica. Il naturale non viene idealizzato, l’artificiale non viene demonizzato: entrambi sono materia del presente. Nelle mie installazioni si crea una sorta di paesaggio interiore, dove l’altro percepisce la coesistenza di forze differenti; calore e freddezza, gravità e leggerezza, densità e vuoto. Più che raccontare la crisi, cerco di evocare una possibilità: quella di abitare il mondo come intreccio di relazioni, non come dominio. Le superfici stratificate, le sospensioni e i processi configurano uno spazio poetico in cui la relazione tra specie, elementi e materiali si manifesta come vibrazione silenziosa. In questo senso, l’estetica diventa già gesto ecologico: non perché illustra un tema, ma perché restituisce allo sguardo la complessità e la delicatezza dei legami che ci tengono insieme.
Tra le prime opere quale rispecchia l’essenza poetica ed estetica del tuo lavoro?
Tra le prime installazioni in feltro di lana grezza e acciaio certamente “In Antis” conteneva già questa tensione tra cura e struttura, tra sospensione e architettura. Due colonne svuotate della loro funzione strutturale tanto da essere sospese e necessitare di un sostegno esterno, sono un transfer materiale e concettuale che rappresenta la mia poetica.
Da quando e in quali opere hai sostituito il ferro con l’acciaio e perché?
A partire proprio dall’opera “In Antis” ho scelto l’acciaio per la sua maggiore freddezza necessaria a dialogare con la morbidezza tessile e il calore caotico della superficie del feltro. Le esostrutture diventano apparato tecnico che si integra in modo necessario alla configurazione dell’opera, ma introducono una riflessione sulla contemporaneità industriale, in cui le forme risentono di un eco di forme note per analogia.
Che ruolo ha assunto la cera nelle tue opere e perché hai scelto questo materiale carico di valori simbolici?
La cera d’api è materia liminale: può solidificare o sciogliersi, sigilla e protegge. È materia organica, legata alla trasformazione e alla memoria rituale. Per me è simbolo di transitorietà e custodia. Nelle opere con feltri stratificati utilizzo la cera ricombinando la tecnica pittorica dell’encausto, anche questa pratica arcaica come la lavorazione della lana.
Con quale artista contemporaneo vorresti esporre in futuro?
Con artisti capaci di interrogare la materia come campo relazionale, in un confronto che allarghi la nozione di installazione come organismo.
Essere donna e artista, che passa la maggior parte del suo tempo negli allevamenti di pecore nei dintorni di Palermo, per seguire tutto il processo della produzione della lana, un ambito ancora maschile: come ti percepiscono e come entri in relazione con loro?
All’inizio ero percepita come estranea a un ambito maschile. La costanza e la competenza hanno costruito rispetto reciproco. La relazione nasce dal lavoro condiviso.
Vivere e lavorare a Palermo per una donna e artista è un problema o una opportunità?
È entrambe le cose. La perifericità diventa libertà di ricerca, uno spazio in cui poter silenziare i “rumori” che affollano la nostra quotidianità e lasciare accadere qualcosa che risponde ad altre leggi. Palermo offre una densità simbolica e naturale che alimenta il mio immaginario.
Come realizzi i tuoi quadri – quasi dipinti – composti da stratificazioni di materiali tessili e pigmenti ferrosi? (cita nello specifico le opere che rappresentano al meglio questo aspetto pittorico-paesaggistico)
La stratificazione, la rimozione e la sedimentazione sono processi materiali e poetici interni a tutti i miei lavori. Tra le opere a parete, che per me sono materia, forma, e in definitiva, scultura, la serie dei “Distico” e “Tillite”, così come anche Amelete e Eunoè, sono tra le opere in cui l’immagine emerge da una relazione tra materiali. Il feltro è la cifra grammaticale di base che, stratificata, compone il tessuto e il corpo dell’opera. Il feltro è già materia fibrosa ordinata, stratificata e legata insieme a livello microscopico. I tessuti sono ulteriormente compattati e “inquadrati” in una forma che è matrice. Successivamente, l’immagine, appartenente a fotografie che scatto in grotte e ambienti storicamente stratificati, è erosa prima concettualmente e poi fisicamente all’interazione tra materia pittorica e materia fibrosa. In questo senso è un processo di distruzione e rigenerazione. Anche la materia pittorica, in quanto pigmento ferroso, olio, o cera d’api, interagisce formalmente e fisicamente in un confine tra inaspettato e risonanza interna mediata dal processo artistico. Il paesaggio si fa struttura, la superficie appare come suolo attraversato dal tempo.
Sei solita dare corpo a opere o installazioni, sempre più incentrate sul concetto dello spazio e dell’estensione spazio temporale: quali ti rappresentano di più e perché?
La serie delle “Lamentazioni”, tra cui anche “In Antis”, sono le opere che più esprimono la sintesi di un nuovo rapporto spazio temporale e il transfer tra materia, memoria, storia, e nuova forma. Lo spazio diventa estensione temporale, esperienza fisica di attraversamento. Per me è una esperienza di redenzione dell’immagine vicina ai concetti espressi da W. Benjamin. Nella “nuova immagine” l’esperienza, i frammenti storici sono riattivati in una nuova dialettica. L’immagine, l’opera, è quindi una monade in cui frammenti, detriti, rovine rivelano una nuova dinamica di possibilità nel “tempo adesso”.
Quale mostra stai preparando e come nasce il progetto espositivo condiviso con il tuo gallerista Giovanni Rizzuto a Palermo?
Il progetto condiviso con Giovanni Rizzuto in galleria, per la prossima personale prevista per la fine di aprile, nasce da un dialogo sullo spazio come ecosistema. Un ambiente unitario in cui materia, frammenti e rovine indicano un percorso in una narrazione diacronica, non lineare e silenziosa, tesa tra memoria e responsabilità ecologica.
