Un articolato saggio dello studioso francese Eric Chaux analizza l’opera di Welles fra scoperte e connessioni trasversali. Terza parte
[Prima e seconda parte] Ogni vita è incompiuta: contiene possibilità che non si sono realizzate, non soltanto per mancanza di tempo, non soltanto perché la morte congela e pone fine alla vita terrena con il taglio finale, il final cut; ma anche perché per tutta la sua durata la vita è costantemente una scelta tra possibilità diverse, e ogni scelta fa sì che l’esistenza si dipani su un percorso che annulla tutti gli altri percorsi possibili1. Forse la lunga lista di film incompiuti di Welles negli ultimi decenni della sua vita (Don Chisciotte, Abissi, I sognatori, The Big Brass Ring, The Cradle Will Rock, Re Lear) ha a che fare con una sorta di vertigine metafisica di fronte alla responsabilità della scelta, che comporta lo scartare, l’accantonare, il congelare. Welles ha espresso questa vertigine in numerose occasioni: gli piace fare un film e non finirlo; non rivede i suoi film perché non può più cambiarli, tagliare questo, aggiungere quello.
Non terminando i suoi film, forse Welles è rimasto, consapevolmente o inconsapevolmente, dalla parte della libertà creativa, come un Dio leibniziano che continuerebbe a costruire la piramide dei mondi possibili, affascinato e imprigionato dal proprio potere creativo. Ma affidando a un altro il compito di “finire” The Other Side of the Wind, Welles ha superato questo dilemma: lui è il Creatore che compie l’atto della creazione, lasciando ad altri il compito di escludere, scegliere e combinare insieme le diverse possibilità.
The Other Side of the Wind è un film sull’incompiutezza della vita umana, della creazione dell’artista, della Creazione di Dio. Il film di Hannaford è incompiuto, così come quello di Welles e, per definizione, anche quello di Bogdanovic & Co. Quest’opera di Welles ci fa capire che essere incompiuto è la condizione della libertà per l’uomo, per l’artista… forse persino per Dio. Se si raggiungesse la completezza, non ci sarebbe più nulla da creare, nessuna libertà. La lezione dell’ultimo film di Welles2 è che l’essere incompiuto partecipa per natura dell’essenza degli esseri liberi: in un certo senso, l’essere incompiuto porta a compimento il significato dell’uomo. Se non fossero incompiuti, né l’uomo né il creatore sarebbero esseri fondamentalmente liberi, liberi per natura.
E qui, ancora una volta, Welles riecheggia Leibniz. Secondo la nostra ipotesi, Welles indusse Peter Bogdanovic a finire il suo film dopo di lui, ma alla fine lo lasciò necessariamente nella posizione di poterlo fare liberamente. Allo stesso modo Dio, secondo Leibniz, creando un individuo, decide che farà ciò che farà: se ne potrebbe dedurre che l’individuo non sia libero; ma in realtà, creandolo, Dio si limita a dare la vita a un individuo che deciderà liberamente le sue azioni, azioni che Dio tuttavia conosce in anticipo3. Pertanto, affidando a Bogdanovic e al suo team l’incarico di “finire” The Other Side of the Wind, Welles ha lasciato loro un numero infinito di possibilità (tutto il materiale accumulato e tutte le possibili combinazioni tra gli elementi di quel materiale), tra le quali sono stati indotti a scegliere quello che è sembrato loro il migliore dei film possibili. Allo stesso modo, secondo Leibniz, Dio, prima di creare l’universo, contempla tutti i possibili elementi e le loro combinazioni e sceglie e crea il migliore dei mondi possibili.
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The Other Side of the Wind getta finalmente una luce essenziale su una questione basilare che attraversa l’opera di Welles, così come quella di Leibniz: l’esistenza del Male e degli uomini malvagi. L’opera di Welles è piena di questi esseri malvagi, spesso da lui stesso interpretati, come per comprenderne meglio l’intima natura. Kane, consumato dal bisogno di manipolazione; Franz Kindler, genocida e omicida; Quinlan, che uccide e fa uccidere per ottenere giustizia; Arkadin, trafficante e assassino di chiunque venga a conoscenza del suo segreto; Otello, assassino per gelosia; Macbeth, assassino spinto dalla sete di potere; e così via, incluso Hannaford, che uccide le sue creature: gli attori 4. Questi esseri maligni possiedono qualcosa di affascinante e seducente, grazie alla loro brillante intelligenza e al loro carisma, ma le loro anime sono abiette. Come possiamo “giustificare” la loro esistenza e nello stesso tempo riuscire a conservare la nostra fiducia nell’umanità?
È Welles stesso a darci la risposta: questi criminali non sono consapevoli dei propri misfatti, e sono in qualche modo costretti a essere ciò che sono: Kane è tormentato dalla ferita infantile dell’abbandono da cui cerca invano di guarire, tentando di trasformare gli altri in burattini da manipolare5; Quinlan è segnato a vita dal tentativo fallito di far condannare l’assassino di sua moglie, e cerca con ogni mezzo, compreso l’omicidio, di mandare al patibolo i criminali sui quali indaga; Arkadin vuole a tutti i costi proteggere l’immagine che sua figlia ha di lui ed è determinato a eliminare tutti coloro che conoscono l’ignominioso segreto della sua fortuna; Otello soffre di un complesso di inferiorità alla base della sua morbosa gelosia, che Iago non deve far altro che infiammare, ecc… In altre parole: 1) i malvagi non sono consapevoli di commettere il male, ma anzi credono di perseguire il bene; questa è la tesi di Socrate/Platone (ripresa da Leibniz): nessuno è malvagio volontariamente6; 2) i malvagi sono costretti a essere malvagi, secondo la famosa parabola dello scorpione e della rana, che Arkadin racconta in Rapporto confidenziale: il male è stato inoculato in loro, è nella loro natura. Come Hannaford che “deve distruggere ciò che crea. Non può agire altrimenti”.
Resta da risolvere l’enigma metafisico7: perché il malvagio è costretto a essere malvagio? E poi ci sono i crimini – il genocidio, l’omicidio di neonati – che rimangono nei film di Welles immotivati e inspiegabili, perché costituiscono il male assoluto. Un mondo di colpevoli inconsapevoli e impotenti, di Kane, Quinlan, Arkadin, Otello, è forse accettabile; ma come si può credere in un mondo abitato da Franz Kindler e Harry Lime, entrambi i quali rivendicano la legittimità del loro crimine in quanto crimine e pretendono di fare parte di una razza superiore che li colloca al di sopra dell’ordinaria umanità? La risposta è data da The Other Side of the Wind, ed è la stessa di Leibniz: a differenza del regista Hannaford, che crea pupazzi e finisce per distruggerli, Welles, lasciando che altri finiscano il suo film, sceglie di dare la libertà alle sue creature; allo stesso modo, Dio sceglie di creare l’uomo libero, perché senza libertà, l’uomo non sarebbe altro che un burattino e la sua esistenza non avrebbe alcun valore. Ma la capacità di fare il male è il prezzo della libertà; se l’uomo fosse determinato a fare il bene, non sarebbe libero, e deve essere libero affinché la sua esistenza abbia valore. L’esistenza del male e del malvagio è accettabile, possiamo sopportarla senza disperare dell’esistenza perché è purtroppo necessaria, inevitabile: deve fare parte del “migliore dei mondi possibili”. Orbene, affinché il mondo sia il migliore dei mondi possibili, almeno un essere di questo mondo deve essere libero (l’uomo), affinché le sue azioni abbiano un merito; ma il prezzo da pagare per questo è che deve essere capace di compiere il male, incluso il male assoluto8.
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Welles, con impercettibile e maliziosa ambiguità, ci fornisce forse la chiave di The Other Side of the Wind sia all’inizio che al termine della sua carriera cinematografica. Il suo primo film, Quarto potere, una vera e propria indagine sul segreto di un uomo, si conclude, prima della scena finale, con una lunga carrellata sulle migliaia di opere d’arte e oggetti accumulati da Kane nel corso della sua vita, che una squadra di esecutori testamentari sta inventariando e smistando, finendo col gettare inconsapevolmente in un inceneritore il prezioso segreto (la slitta con l’incisione del nome pronunciato da Kane in punto di morte: Rosebud). Non è forse questa una prefigurazione del lavoro che, decenni più tardi, la troupe che ha finalizzato The Other Side of the Wind avrebbe dovuto intraprendere, ritrovandosi a maneggiare centinaia di rulli di pellicola e altri materiali, senza riuscire a intuire il segreto finale del suo creatore9?
La seconda chiave è fornita dall’ultimo film completato da Welles, F for fake. Qual è l’argomento di questo film? È la storia di un falsario che produce copie così perfette da essere indistinguibili dalle opere autentiche. Il falso diventa indistinguibile dall’originale, e i musei sono presumibilmente pieni di dipinti di Elmyr (così si chiama il falsario) che gli esperti hanno scambiato per originali di Braque, Matisse, Modigliani e via dicendo. Il film somiglia a una riflessione filosofica sulla natura della creazione, sull’autenticità e sull’indistinguibilità tra reale e falso nell’arte. Tutto questo preconizza The Other Side of the Wind: un falso film di Welles completato dall’imitatore Bogdanovic, oppure un vero film di Welles? Ricordiamo che in F for fake c’è il celebre monologo di Welles sulla cattedrale di Chartres: un capolavoro di un autore sconosciuto, un’opera “senza firma”. Dopotutto “il nome di un uomo non ha forse così tanta importanza”… Proprio come il nome del creatore di The Other Side of the Wind, che scompare dietro la sua creazione.
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The Other Side of the Wind…
Che cos’è il vento? Un’entità senza forma, senza volume, senza confini definiti. Suona dunque puramente illusorio voler vedere “l’altro lato del vento”, cercarne il lato opposto. Il vento è come la vita: noi ci siamo dentro. Cosa c’è dall’altro lato della vita? Naturalmente la morte. Ma, delegando a qualcun altro il compito di finire il suo film, Welles ha compiuto il miracolo: oltre la morte, la vita continua10.
Il Vento è anche il soffio dello spirito divino, quello che soffia nella Genesi, all’inizio della Creazione: “la Terra era informe e deserta, le tenebre ricoprivano l’abisso e il Vento di Dio aleggiava sulle acque”11. Cosa c’è dall’altro lato del soffio creatore di un regista e di Dio? C’è il messaggio di Welles secondo il quale la creazione ha senso solo se il regista/Dio decide di creare un film/un mondo in cui gli attori/esseri umani siano veramente liberi di determinare il proprio destino. Un film/mondo in cui l’onniscienza e l’onnipotenza del regista/Dio non condannino gli attori/esseri umani a essere semplici burattini12 che parlano e si muovono secondo la sceneggiatura/il progetto divino. Un film/mondo in cui il regista/Dio decida di non avere il final cut, il montaggio finale13.
Infine, senza ulteriori congetture sulle circostanze della morte di Welles14, resta vero che, morendo alla stessa età di Hannaford (70 anni), egli ha fuso e riunito realtà e finzione, in linea con il tema che lo ha perseguitato per tutta la vita. Con la morte di Welles, The Other Side of the Wind è diventato nella realtà ciò che era nella finzione: un film la cui produzione è stata interrotta per la morte del suo creatore, che ha dovuto essere completato da un altro. Ed è forse questo l’ultimo atto di magia, l’ultimo segreto di Orson Welles.
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Quanto può essere pericoloso rivelare il segreto di un uomo, come suggerisce l’epigrafe di Rapporto Confidenziale (“Datemi ciò che volete, Maestà, tranne il vostro segreto!”)? E se Welles fosse come Arkadin, Quinlan o Harry Lime, che uccidono, uno a uno, coloro che conoscono i loro segreti? Credo che Welles fosse più simile a Falstaff, un uomo “fondamentalmente buono”, secondo lo stesso Welles, nonostante fosse un mitomane e un bugiardo. Ma che dire allora del… fantasma di Welles? Forse è qui, ora, alle mie spalle, aspettando che io scriva la parola “Fine” in fondo a queste pagine? O magari è qui, ora dietro le vostre spalle, aspettando che voi leggiate la parola “Fine”?
Pericoloso o meno, perché non dovremmo rispettare il segreto di un uomo? Non è forse nostro dovere mantenerlo nell’ombra? Me lo sono chiesto più volte. Svelare il suo trucco è il peggiore scherzo che si possa fare a un mago. Ma non potrebbe far parte del gioco? Chissà se tutto questo è vero, chissà se con The Other Side of the Wind Welles volesse davvero creare del materiale che qualcun altro avrebbe poi assemblato in un film… Dimostrarlo è impossibile. Vero e falso rimangono indistinguibili, in linea con lo spirito di Welles: “It’s all true15! È tutto vero!”.
Eppure, non sarebbe forse più giusto svelarlo, questo segreto, affinché The Other Side of the Wind non sia più considerato un film incompiuto di Welles, ma un film finalizzato da Welles dopo la sua morte, e possa così diventare finalmente l’ultimo film di Orson Welles? Il più completo, il più compiuto, il più finito tra tutti i film di Orson Welles16?
FINE
I miei più sentiti ringraziamenti vanno a Anton Giulio Onofri per i suoi preziosissimi suggerimenti e la revisione del testo italiano.
1 Come “El jardín de los senderos que se bifurcan – l giardino dei sentieri che si biforcano” di Borges, o, nel cinema, “Smoking” e “No smoking” di Resnais, e, in filosofia, naturalmente Leibniz, fonte di questi due autori… e di Welles.
2 Questo vale per tutta la sua opera: non è forse vero che tutti i suoi personaggi principali falliscono nel raggiungere i loro obiettivi? Le loro vite non sono tutti progetti incompiuti? Kane, George Amberson, Franz Kindler, Michael O’Hara, Macbeth, Otello, Arkadin, Hank Quinlan, Josef K., Falstaff… e lo stesso Welles: le loro vite si concludono nell’incompiutezza.
3 Questa soluzione molto sottile, esposta ad esempio nel Discorso sulla Metafisica, è in realtà l’unica che permette di conciliare l’onniscienza e l’onnipotenza di Dio con la libertà dell’uomo.
4 A questi va aggiunto Harry Lime, che attraverso un traffico clandestino ordito da lui stesso provoca la morte di decine di bambini o la loro invalidità permanente, e uccide o cerca di uccidere coloro che potrebbero smascherarlo, compresi i suoi amici.
5 Questo tentativo culmina nel desiderio tirannico di Kane di trasformare la sua seconda moglie in una diva della Lirica; ma la “creatura” alla fine sfugge al suo creatore. C’è qualcosa di Kane in Hannaford.
6 Vedasi Protagora, Gorgia, Timeo, Leggi
7 Per Welles e Leibniz non si tratta di trovare una spiegazione psicologica o sociologica; la domanda va affrontata da un punto di vista filosofico.
8 Si potrebbe tuttavia notare una contraddizione: Dio sceglie di creare un mondo in cui l’uomo è libero, e quindi in cui esistono uomini malvagi, proprio come Welles crea un cinema in cui esistono Kane, Quinlan, Arkadin e Hannaford. Ma l’uomo malvagio è “determinato” a commettere il male, non può fare altrimenti! Non è pertanto libero! È Leibniz a risolvere questo paradosso: creando il mondo, Dio si limita a dare esistenza alla migliore combinazione possibile di esseri ed eventi tra l’infinito numero di combinazioni possibili. In ciascuna di queste combinazioni, in ciascuno di questi mondi possibili, gli individui decidono liberamente le proprie azioni. Ma Dio, attraverso la sua onniscienza, vede la totalità delle loro azioni liberamente scelte. L’uomo, buono o cattivo che sia, è quindi allo stesso tempo determinato e libero (è pertanto responsabile delle sue azioni e deve renderne conto: nei film di Welles tutti i cattivi principali subiscono una morte castigo).
9 Considerando la sequenza conclusiva di Quarto potere, non è irragionevole pensare che Welles abbia elaborato fin dal suo primo film il progetto di un film-enigma, di un cumulo di materiale lasciato ad altri perché ricercassero il suo segreto, magari soltanto sfiorandolo, prima di dissolversi tra le fiamme… come Welles che si fece cremare.
10 In una delle sue ultime interviste, rispondendo a Marv Griffin che gli chiede “Avrai sempre un progetto in corso, fino al tuo ultimo giorno di vita, non è vero?”, Orson Welles risponde ridendo “Anche per dopo!”.
11 Lo stesso Vento onnipresente nei film di Fellini, anche lui ossessionato dalla creazione/Creazione e dalla questione della sua mancanza di senso/del suo senso.
12 Come i manichini a cui Hannaford spara con un fucile.
13 La soluzione di Welles riecheggia quella di Fellini in Otto e mezzo: nel film del regista italiano, gli attori, creature bisognose di un creatore per esistere, corrono dietro al regista, che soffre del blocco dello scrittore, incapace di completare il suo film e di dar loro la vita. In Otto e mezzo, il regista è una sorta di Dio che rinuncia alla creazione del mondo perché non riesce più a trovarvi un significato, e si toglie la vita (il primo finale del film, in cui il regista si suicida), abbandonando le sue creature (gli attori) alla loro disperazione. Finché, nel secondo finale, capisce che sono i suoi personaggi così come sono a dare un senso al film. Forte è l’analogia con il regista Hannaford di The Other Side of the Wind, inseguito da tutti i suoi personaggi che si aspettano che lui finisca il film: finirà col farla franca con il suo suicidio. C’è inoltre un altro punto che accomuna Welles e Fellini: quest’ultimo ha portato avanti per decenni il progetto di un film iniziato, poi abbandonato e poi ripreso – il suo grande progetto, che alla fine la morte gli ha impedito di realizzare: Il Viaggio di Mastorna, una sorta di viaggio di ritorno dall’Aldilà. È come se questi due grandi creatori sentissero il bisogno di portare via con sé un progetto incompiuto.
14 Orson Welles sarebbe morto da solo nella sua stanza per un infarto mentre lavorava a un progetto; le sue ceneri sono state disperse. Il fatto che Hannaford e Welles siano morti alla stessa età e che, come nel caso di Welles, ciò abbia portato al mancato completamento del film che stavano girando (The Other Side of the Wind), solleva comunque legittimi interrogativi. Come nel caso di Hannaford, ci si può chiedere se questa morte sia stata accidentale o meno. Se la morte di Welles non fosse stata involontaria, questo avrebbe naturalmente dovuto restare un segreto, per tutti: altrimenti, nessuno avrebbe voluto finire il suo film.
15 Titolo di un documentario che Welles, nel bel mezzo del montaggio del suo secondo film, L’orgoglio degli Amberson, era andato a girare in Brasile su ordine del governo americano durante la seconda guerra mondiale e che aveva lasciato… incompiuto! Queste riprese avevano anche portato Welles a lasciare incompiuto L’orgoglio degli Amberson, che la produzione aveva ripreso durante la sua assenza per tagliarlo, modificarne il finale, ecc.
16 Perché The Other Side of the Wind riprende tutti gli interrogativi di Welles e ci dà risposte, a patto che si consideri come un film concepito segretamente per essere completato da qualcun altro.