Superare il problema dell’arte. Scritti di Yves Klein

Un intervento a Parigi negli anni Cinquanta da il titolo a questa raccolta degli scritti di Klein, l’artista del blu, radunati in una pubblicazione de Il Saggiatore

“Sono dunque giunto allo spazio monocromo, nel tutto, nella sensibilità pittorica incommensurabile”. Così Yves Klein spiegava il suo approdo alla pittura monocroma in Superare il problema dell’arte, il suo intervento a Parigi negli anni Cinquanta che da il titolo a questa raccolta degli scritti dell’artista francese, l’artista del blu, radunati in una importante pubblicazione de Il Saggiatore. Se dovessimo segnare una data, un anno, in cui l’arte, la pittura in particolare, finì d’esser espressione dell’interiorità dell’artista e cominciò a rivelare una concezione del mondo, dovremmo scegliere il 1960.

Allo Städtisches Museum di Leverkusen presso lo Schloss Morsbroich, in Germania, dal 18 marzo all’otto maggio di quell’anno si tenne la mostra Monochrome Malerei curata da Udo Kultermann, dove si celebrò l’aniconismo monocromo quale nuova pittura. Quello che poteva essere scambiato per un radicale azzeramento conclusivo, proprio grazie alle sue molteplici declinazioni, si trovava ad essere invece l’inizio, la base di una espressione concepita non più in termini psico – esistenziali quanto, piuttosto, analitico – percettivi. Termini per cui la rappresentazione veniva del tutto radicalizzata in una esperienza del tempo e dello spazio.

Escludendo ogni narrazione, l’immagine era stata sostituita dall’ambiente, la superficie diventava il campo di scambio dialettico tra apparenza e apparizione. La pittura divenne con ciò lo strumento di costruzione di una dimensione totalizzante, una zona di sensibilità assoluta. Yves Klein era presente a questa mostra con un Monocromo blu dipinto nel 1959 ora conservato nella collezione del Museum Morsbroich, un quadro di media grandezza (92X70cm) fatto con un pigmento blu oltremare legato con la resina, colore divenuto famoso con la sigla IKB ossia “International Klein Bleu”.

Antropometrie

L’artista era già noto allora per le sue performances chiamate Antropometrie, azioni allora rivoluzionarie che vennero persino inserite maldestramente nel film scandalistico Mondo Cane (1962, prodotto da Angelo Rizzoli, 1, 48 m, regia di Cavara, Jacopetti e Prosperi). Nel 1960 Klein era, a tutti gli effetti, oramai diventato un punto di riferimento nella sperimentazione post informale che si muoveva in Europa tra Düsseldorf, con il gruppo Zero, Parigi, con il Noveau Realisme e Milano, con Azimuth.

Nelle singolari declinazioni che, come dicevo, caratterizzavano i vari usi del monocromo quella di Klein è ritenuta forse la più mistica e sfuggente e questo anche per quel modo di intendere l’arte come una forza irradiante e aerea. Una notevole dose di ambiguità ammantava il personaggio di istrionismo rosacrociano e per il suo modo di concepire l’esposizione come un evento fattori che spinsero certa critica ad utilizzare per Klein termini denigratori quali buffone, clown. Ora di quel buffone, di quel clown è possibile conoscere le ragioni profonde del lavoro grazie all’opera puntigliosa di Marie Anne Sichère e Didier Semin che hanno rimesso insieme, sistemandoli in una edizione critica, gli scritti dell’artista sotto il titolo della sua conferenza tenuta alla Sorbona il tre giugno del 1959: Le dépassement de la problematique de l’art.

Sensibilità

Tradotta da Francesca Coppola per il Saggiatore, questa raccolta ci conduce dentro la vicenda artistica di questa cintura nera dell’arte contemporanea. Tra Éugene Delacroix e Anne de Noailles, tra l’arte per il colore e la natura, Klein trova il compromesso simbolico nel concetto di immaterialità. Senza perdersi nell’inseguimento del senso dell’immagine, lo judoka Klein usa il corpo per dimostrare la sua teoria sulla sensibilità. Sceglie perciò il corpo dell’artista, della modella, del pubblico; per essi crea le condizioni per la ricezione dell’irradiazione del colore attraverso l’allestimento di una eventualità percettiva nel vuoto.

La galleria vuota

Pensiamo alla galleria di Iris Clert vuota, “l’esposition du Vide”, del 1958. In questo volume possiamo infatti leggere le fasi del meticoloso rituale che accompagnò il visitatore dentro quella apparente vacuità. Ci accorgiamo quanto questa non fosse stata del tutto giocata sull’assenza delle opere quanto, al contrario, sulla presenza di elementi periferici connotativi. Così fu per molte installazioni basate su precise prescrizioni come la vendita de Le Zone di sensibilità pittorica nel1959 dove l’opera stava tutta, di fatto, nell’esecuzione letterale di uno speciale rito. Per capire bene l’importanza di questa raccolta basterebbe leggere Chelsea Hotel Manifesto del 1961 in cui non solo sono elencate le tappe dell’arte di Klein, ma anche il suo modo di esporle quali invenzioni cioè quali meccanismi di senso.

Da qui possiamo capire il complicato rapporto con Jean Tinguely nell’adeguamento di una originale poetica al Noveau Realisme definito da Pierre Restany oppure l’elaborazione di un’architettura d’aria insieme a Werner Ruhnau, dove Klein solleva il problema del modernismo e quanto sia proprio il modernismo ad essere il convitato di pietra in tutto il pensiero dell’autore. Klein come, d’altronde, Pietro Manzoni, ha riabilitato a suo modo il tradizionale assetto della pittura occidentale seppur decostruendolo. Portando la modella nuda a farsi pennello di cui continua a dirigere i movimenti, il dipinto finisce sempre nel genere del nudo femminile. L’artista abolisce la riproduzione autografa spingendo il modello a generare una sua traccia; allestisce il campo d’azione, diventando in un certo senso il regista di un evento, l’evento che, comunque, si conclude in un’immagine.

Bello convenzionale

Le Antropometrie di Klein, come pertanto le sculture viventi di Manzoni, possono essere considerate perciò ancora un corteggiamento dello sguardo su un soggetto della tradizione figurativa occidentale. Celebrato nella sua accezione di visage, come direbbe John Brophy, il nudo conferma l’approdo al bello convenzionale anche se restituito nella sua fragranza vitale. Così, senza astruse interpretazioni, resta sempre la posa e una cornice qualificante a definire ciò che è arte. Avendo chiaro tutto ciò si comprende meglio perché Klein seguì con meticolosità le fasi del rito espositivo in cui si bandiva ogni spettacolare stravaganza per risultare una dichiarazione d’intenti, un manifesto, in pratica, che invitava alla vita contemplativa.

Così, anche la “grande bellezza” invocata da Yves Klein nella preghiera a Santa Rita da Cascia ribadiva una finalità intrinsecamente meditativa che supera ogni aspetto sperimentale. L’artista Klein non è però un dio che crea una immagine acheropita ma colui che è capace di organizzare una trasformazione delle forze degli elementi per offrirle alla sensibilità del pubblico. Per comprendere tutto questo la presente edizione critica diventa vieppiù strumento fondamentale, soprattutto grazie a note e documenti complementari raffinati strumenti filologici per una corretta analisi delle fonti. Il lavoro esegetico, già avviato da Sidra Stich negli anni Novanta, ora viene ulteriormente ordinato dai nuovi curatori per far luce sulla vicenda dell’artista, sulla sua formazione e sulla temperie culturale in cui si mosse.