Il Camec di La Spezia prosegue il nuovo corso inaugurando il progetto “Oltreconfine”, dedicato a tre grandi figure del contemporaneo nazionale. Ad aprire le danze è Francesco Clemente
Nel 2024 il Camec ha inaugurato una partnership con Fondazione Carispezia, seguendo una gestione pubblico-privato (con cui «Ha acquisito importanza a livello nazionale» a detta del sindaco Pierluigi Peracchini) e tirando dritto verso nuove e incredibili avventure. L’ultima, in ordine di tempo, si chiama Oltreconfine. Arte italiana 1968-1989. Un progetto made in Arturo Galansino, direttore artistico del Camec e cuore nerd, quanto basta da citare Star Wars per dire che con Francesco Clemente siamo solo al primo appuntamento di una trilogia, che si completerà con Alighiero Boetti e Salvo. I nomi da red carpet li abbiamo, l’idea di utilizzare prospettive meno inflazionate – così da proporre un progetto agli antipodi del solito bailamme espositivo – pure. Andrà tutto bene, cit..
Una mostra non scontata
Curata da Francesco Guzzetti, Francesco Clemente. Opere 1975-1980. Il primato del disegno è «Una mostra tutt’altro che scontata» secondo Galansino; sulla stessa linea è proprio il pensiero di Guzzetti, che la considera «Un progetto di ricerca» con opere che «Non era scontato trovare in mostra», molte delle quali alla loro seconda esposizione in oltre cinquant’anni. Se a tutto ciò aggiungiamo che il Clemente transavanguardista di bonito oliviana memoria qui ve lo dovete dimenticare (o quanto meno non farne il vostro oggetto del desiderio), questa mostra assume i pericolosi contorni dell’esperimento sociale. E il pericolo è così romanticamente sublime che “Oltreconfine” è già la nostra saga preferita.
Lo Zen e l’ambiguità della fotografia
Il percorso è cronologico e inizia con la fotografia, medium che Clemente «Utilizza come elemento ambiguo» afferma un Guzzetti intento a farci capire di che pasta sia fatto l’artista. Ambigue sono infatti Le Pazienze, ma ancora di più la serie Tè restaurata per l’occasione, con quei quattro mucchietti di foglie – di tè appunto – ripresi da polaroid successivamente ingrandite. Fotografie inserite in cornici quadrate, caselle piene alternate a un vuoto su cui c’è da spendere qualche parola, in quanto lascito del rapporto tra l’artista, l’India e un buddhismo Zen che interpreta positivamente effetti di asimmetria, assenza e indeterminabilità. Effetti che, ricordiamolo, il pubblico occidentale aveva conosciuto già qualche anno prima nelle composizioni di John Cage. Da un lato un artista prettamente visivo, dall’altro un musicista ispiratore di Fluxus, al centro una filosofia Zen galeotta per entrambi: che tempi quando l’interdisciplinarietà tra arti era qualcosa estremamente naturale.
Oggettività e dis-ordine
Torniamo quindi a quelle foglie di tè, ammassate come piccole montagnette a ricreare scenografie inesistenti; spazi puramente ipotetici, dove l’oggettività del mezzo è pari a zero e in quanto tale passibile di una certa malleabilità narrativa. Altro dato interessante riguarda l’anno in cui Clemente ha sviluppato il progetto, un 1975 che lo posiziona temporalmente in linea con esperienze di altri colleghi. Michele Zaza ad esempio, che come Clemente utilizza la fotografia in modo del tutto arbitrario, ma con una differenza fondante: se Zaza basa la sua ricerca concettuale essenzialmente sull’ordine, sull’esigenza di cadenzare secondo un ritmo progettuale, Clemente punta al disordine, a sistematizzare l’aritmia come soggetto espressivo assoluto. A spiazzare in pratica, che è forse l’unico modo per catturare davvero l’attenzione del pubblico.
La casetta morale
Niente (di male) da dire sulla presenza del progetto installativo La casetta Morale, qui ripresentato come nel 1976 alla Galleria Sperone di Torino e dove la fotografia come “elemento ambiguo”, cit. Guazzetti, segue l’ambiguità degli elementi eterogenei che compongono il progetto stesso. Ad esempio? Una piccola foto di oggetti vari risolta come una piramide che monumentalizza il metodo fotografico, negandone al tempo stesso due specifiche caratteristiche: bidimensionalità e verticalità. L’attacco è anche al valore dogmaticamente documentaristico dell’istantanea, in un’operazione concettuale che mina la forza significante degli oggetti immortalati, indicati da tanti piccoli ritratti di un artista che a sua volta si distacca da sé e dalla propria identità, in una spersonalizzazione che sembra la perfetta calibrazione clementiana degli Uomini statistici e Uomini timbro di Renato Mambor. Stesso discorso per le immagini di ambienti chiusi e totalmente irreali: l’artificio intelligente prima che fosse l’intelligenza a diventare artificiale.
Sul finire del decennio, verso la pittura e la Transavanguardia
Negli ultimi anni Settanta il ritorno alla figurazione disegnativo-pittorica è una realtà fatta di simboli sparsi un po’ ovunque, dalla circolarità degli anelli al dualismo dell’unisono: l’acquerello e grafite Coppie a lavoro – anno 1978 – cattura lo sguardo perché è una nuova versione di un maestro di coerenza speculativa, che ancora si esprime col vuoto alternato al pieno e col disallineamento spazio temporale di ogni singola scena dalla serie Tè, ma con uno scarto di medium espressivo decisamente netto. In tre anni, dal 1975 al 1978, il pubblico ritrova un Clemente diverso, con Bonito Oliva e la Transavanguardia pronti ad accoglierlo. E il giro della mostra (niente di troppo impegnativo, circa trenta opere in tutto) finisce com’è d’uopo con una domanda: sicuri che il cambiamento di Clemente non sia solo una percezione viziata del pubblico?
