Albrecht Dürer fra Germania e Italia. Il Rinascimento tedesco a Milano

mostra Durer milano — Durer, Albrecht (1471-1528): Jesus Among the Doctors, 1506. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza*** Permission for usage must be provided in writing from Scala.

Attraverso la figura dell’artista e umanista tedesco, la mostra racconta il dialogo culturale fra Italia e Germania e la dimensione europea del Rinascimento, che in Germania fu caratterizzato anche dalla Riforma Luterana. 130 opere fra dipinti, incisioni, libri, manoscritti, documentano la nascita della modernità artistica e filosofica. A Palazzo Reale di Milano, fino al 24 giugno 2018.

Milano. Tra la fine del XV e la il primo quarto del XVI Secolo, la Penisola italiana attraversò un periodo di relativa stabilità politica: pur non potendo raggiungere l’Unità, si era comunque creato una sorta di consesso fra Stati, che comprendeva i quattro maggiori, ovverosia il Regno di Napoli, il Ducato di Milano, la Repubblica di Venezia e il Ducato di Toscana, che insieme riuscirono a mantenere l’Italia abbastanza al riparo dalle interferenze delle potenze straniere, Francia e Spagna su tutte. Artefice di questo disegno, fu il Duca Cosimo I de’ Medici, al quale va appunto ascritto il merito di aver create le condizioni

Di un simile equilibrio politico, all’interno del Sacro Romano Impero (istituzione comunque più teorica che reale), godeva anche la Germania dove, soprattutto nelle regioni meridionali, si era sviluppata una vita urbana simile a quella italiana, molto vivace da un punto di vista commerciale e artistico, anche se non raggiunse il fato e la raffinatezza della Penisola. Per la prima volta dalla caduta dell’Impero Romano infatti, l’Italia tornò ad essere un modello per il resto d’Europa, e un centro di elaborazione del pensiero moderno.

All’Italia guardò anche Albrecht Dürer (1471 – 1528), considerato il primo artista tedesco di respiro europeo, e il più rappresentativo di quella schiera di contemporanei che avviarono ad allargare gli orizzonti culturali oltre i propri confini. Seguendo questo ragionamento, la mostra Dürer e il Rinascimento tra Germania e Italia non ha un carattere monografico, ma sposta l’ottica su tutta la corrente dei rapporti italo-tedeschi del primo Rinascimento.

Si apre quindi un confronto affascinante fra Dürer, Lucas Cranach, Albrecht Altdorfer, Hans Baldung Grien da un lato, e Tiziano, Giorgione, Leonardo, Giovanni Bellini dall’altro; alla luce di questo dialogo, il Rinascimento si presenta non alla stregua di una semplice riscoperta della classicità e della dimensione dell’individuo, bensì di una meditata rielaborazione di concetti e metodi artistici, non solo fra passato e presente, ma anche fra Paesi differenti, poiché, finiti i secoli bui, idee e persone riprendono a circolare, e l’Europa si accinge a risalire la china del progresso civile.

Dalla natia Norimberga, dopo la formazione presso la bottega del padre orafo e presso il pittore Michael Wolgemut, il giovane Dürer compì una serie di viaggi in Renania e in Svizzera, necessari alla sua attività di illustratore e grafico editoriale; nel Paese che aveva inventata la stampa a caratteri mobili, i libri conobbero una relativamente ampia diffusione, e le edizioni di pregio erano decorate da raffinate illustrazioni.

Dürer riuscì a ergersi a maestro dell’incisione per l’editoria, ma volle ampliare il proprio raggio d’azione compiendo alcuni viaggi in Italia, il primo in Trentino sul finire del Quattrocento, il secondo a Venezia fra il 1506 e il 1507, questa volta sovvenzionato dall’umanista Willibald Pirckheimer; il suo interesse per l’arte dell’Italia Settentrionale era nato ancora in patria, dove aveva avuta la possibilità di ammirare incisioni e dipinti veneti posseduti dai ricchi collezionisti e dagli umanisti di Norimberga; con questi ultimi Dürer ebbe costanti rapporti, in particolare con Conrad Celtis dal quale prese ispirazione per incisioni a tema mitologico di carattere “italiano”.

Già nel 1487 aveva riprodotta l’incisione del Mantegna La zuffa degli dei marini, e il clima cosmopolita di Norimberga aveva giovato alla sua formazione, e sembra che per tramite di Pirckheimer fosse venuto a conoscenza anche della pittura di Leonardo. Al di là dei risultati artistici, è importante sottolineare l’esistenza di questa cultura laica del dialogo che riunisce nella singola opera suggestioni, idee.

Nel Rinascimento si sancisce il primato della parola scritta o pensata, su quella predicata (intendasi dal pulpito), in un fondamentale passo avanti rispetto alla prima evoluzione del Mille, quando i Plantageneti riscoprirono la comunicazione come sistema di confronto diplomatico oltre alle armi, e due secoli più tardi San Francesco intuì anche per la chiesa l’importanza della comunicazione orale dal pulpito, che divenne in tutta Europa la “scuola” del popolo. Nel Quattrocento la prospettiva cambia, inizia la sua ascesa la cultura laica, e non disponendo di pulpiti gli artisti si confrontano attraverso le loro opere.

Nello specifico, studiando con attenzione le opere del Mantegna, Dürer va oltre e apporta un notevole dinamismo alle figure, modernizzando la staticità classica pur mantenendo quasi sempre le proporzioni matematiche vitruviane. La cultura del classicismo aveva quindi largo seguito anche in Germania, con soggetti narrativi legati alla mitologia, non solo in Dürer ma anche in Lucas Cranach il Vecchio, con i suoi Ercole e Atlante e Il giudizio di Paride; tuttavia, si nota un atteggiamento differente, assai meno accademico: l’Ercole e Atlante ha infatti il carattere di una vignetta satirica, ma altri si spingono ancora più a fondo. Rifacendosi a impostazioni e riferimenti presenti nella tradizione o in autori dell’antichità classica, come Plinio o Luciano di Samosata, gli artisti tedeschi danno vita a dipinti e incisioni che potremmo definire di genere ante litteram, dedicate al mondo dei contadini, dei mendicanti, delle feste popolari.

In parte ciò è dovuto a un’iniziale esigenza di novità estetiche, richieste da una società mercantile, e non più soltanto aristocratica, che ha una visione della vita assai più dinamica rispetto al Medioevo. Ma la tendenza fu successivamente rafforzata dal clima della Riforma Luterana, che insegna all’individuo a cercare e capire il proprio ruolo sulla Terra; la vita quotidiana inizia ad assumere anche nell’arte un’importanza sempre maggiore, mentre la pittura italiana rinascimentale non arriverà a toccare questo traguardo concettuale, sviluppando una sorta di genere ibrido, fra classicismo e paesaggio, di cui saranno maestri Giorgione e Tiziano, le cui soluzioni estetiche avranno comunque influenza sui colleghi del Nord.

E ancora a livello di rappresentazione scenica, l’inquieta sensualità delle giovani donne ritratte da Lucas Cranach trova rispondenza nelle eroine bibliche di Andrea Solario e Bartolomeo Veneto, mentre il suo San Girolamo rimanda a quello dipinto da Lorenzo Lotto in Castel Sant’Angelo a Roma.

La nuova società rinascimentale, sia italiana sia tedesca, si caratterizzò anche per la riscoperta del ritratto, celebrazione dell’interessato, del proprio status e delle sue aspirazioni. Sempre più il genere si diffonde tra i borghesi, banchieri e mercanti in particolare, gli “araldi” di un corpus sociale in trasformazione. Gli stessi artisti si cimentano con l’autoritratto, come lo stesso Dürer, quasi a voler “esorcizzare” la mortalità consegnando la propria effige all’eternità della tela.

Con il ritratto si riscopre l’individuo, che non è più soltanto il suddito dell’Imperatore o della Chiesa, ma, soprattutto in Germania, è un cittadino titolare di diritti e doveri, e al realismo si accompagnano i primi approfondimenti psicologici, i dettagli dell’abbigliamento che indica la classe sociale di appartenenza, e altri simboli del genere. Se è vero che la ritrattistica nasce come costruzione della propria immagine, in solidale accordo fra artista e soggetto, è altrettanto vero che opere del genere lasciano anche messaggi di carattere generale destinati a parlare nel tempo, in una sorta di “documento” sia personale sia sociale, per i risvolti di cui sopra.

In quest’ottica, molti artisti tedeschi, Cranach in primis, si allontanarono dal classicismo di Dürer, sviluppando una sorta di “maniera tedesca” nata dall’ibridazione di pittura fiamminga e italiana. Ciò non diminuisce l’importanza del pittore e incisore di Norimberga nel diffondere la conoscenza della pittura nord italiana in Germania, così come nell’aggiornare la riflessione sul sentire della società moderna: la sua Melancolia apre la strada a un nuovo tipo di pensatore, che rifiuta la concezione di un mondo unicamente regolato dal fatalismo divino.

Anche grazie al pensiero luterano, si afferma il concetto di responsabilità dell’essere umano verso l’esistenza, della quale porta interamente il peso. Mentre nel Medioevo la malinconia era sinonimo di accidia, e quindi peccato capitale, adesso assurge a stato d’animo del pensatore, di chi, per dirla con Nietzsch, si affaccia sull’abisso dell’eternità. Dürer crea un’iconografia che fa di questa incisione una Wunderkammer del pensiero, densa di simboli e strumenti che di lì a breve saranno ripresi anche dagli alchimisti e dai precursori dei Rosacroce.

Anche dall’Italia, per tramite del neoplatonico Marsilio Ficino, erano giunte nuove interpretazioni della malinconia, che il filosofo neoplatonico associava alla genialità. Un’opera, questa, che conferma quel dialogo sovranazionale di respiro europeo che caratterizzò l’arte fra XV e XVI Secolo, nel momento cruciale della riscoperta del pensiero classico e della Riforma Luterana, e che se sul piano dottrinario vide Italia e Germania contrapposte, sul piano artistico ebbero però un dialogo lungo e proficuo.