di Annapaola Negri-Clementi e Filippo Federici
Abstract dell’articolo pubblicato con il medesimo titolo su Art&Law N. 4/2017 (rivista scientifica di matrice giuridica dello Studio Legale Negri-Clementi – cfr. http://negri-clementi.it/it/artlaw-2018/).
Premessa
L’utilizzazione ed elaborazione di opere altrui per la creazione di nuove opere artistiche è una pratica artistica sempre più diffusa.
L’arte appropriativa è una vera e propria corrente di espressione artistica che utilizza preesistenti oggetti reali, immagini o altre opere d’arte introducendo piccole modifiche o non introducendo alcuna modifica.
Negli Stati Uniti, dove il fenomeno è comune a molti artisti contemporanei e post-contemporanei, l’appropriation art si ispira alle immagini della cultura pop, della pubblicità, dei mass media oltre che naturalmente a opere di altri artisti, incorporandole in nuove opere d’arte. In questo movimento si è osservato che “la capacità tecnica di un artista è meno importante rispetto alla sua abilità concettuale di utilizzare immagini od oggetti preesistenti e, in questo modo, di cambiare il loro significato”[1].
Da quanto sopra sommariamente descritto è fin da subito evidente che il fenomeno dell’appropriation art pone non pochi problemi giuridico-interpretativi sotto il profilo della tutela del diritto d’autore.
In quest’ottica, basti pensare ai molteplici casi giurisprudenziali che si sono via via susseguiti nel tempo[2]. Per quanto concerne il panorama internazionale ci si riferisce ad esempio agli emblematici casi di Art Rogers vs Koons del 1989, Blanch vs Koons del 2006, Patrick Cariou vs Richard Prince del 2013 e Mattel, INc. vs Walking Mountain Productions del 2003.
In Italia si ricorda invece il caso Gianfranco Sanguinetti vs la Biennale di Venezia e Samson Kambalu del 2015[3] e l’azione promossa dalla Fondazione Alberto e Annettemetti vs Stitching Fondazione Prada, Prada S.p.A. e John Baldessari del 2010-2011 che costituisce il primo precedente italiano significativo in materia[4].
Quest’ultimo caso relativo all’utilizzo dell’opera del Maestro Giacometti, la “Grande Femme II” nel progetto “The Giacometti Variations” esposto presso la Fondazione Prada, si presta ad alcune riflessioni giuridiche sulla salvaguardia del diritto d’autore nell’ambito dell’arte appropriativa.
Nella fattispecie il Tribunale di Milano, con sentenza del 14 luglio 2011, ha ritenuto di dare ragione alle tesi sostenute dalla Fondazione Prada e dall’artista, distinguendo – sulla scorta di quello che è l’orientamento giurisprudenziale nazionale e statunitense a cui le parti hanno fatto ampio riferimento in tema di appropriazione dell’opera altrui – “fra rivisitazione dell’opera di un artista al fine di rendere omaggio alla sua arte e di seguirne ed attuarne gli insegnamenti (creazione di una scuola, di una corrente, di una tendenza), ovvero di farne una rielaborazione (a fini di critica, di parodia e simili), dal caso in cui si realizza il plagio della opera”.
Nelle prime ipotesi indicate, il Tribunale di Milano ha affermato che si “può ravvisare un’elaborazione creativa, originale e autonoma, che manca invece nell’ultimo caso” e ha precisato che “L’elaborazione creativa si differenzia dalla contraffazione in quanto, mentre quest’ultima consiste nella sostanziale riproduzione dell’opera originale, con differenze di mero dettaglio che sono frutto non di un apporto creativo, ma del mascheramento della contraffazione, l’elaborazione creativa si caratterizza per una rivisitazione, una variazione, una trasformazione dell’opera originale mediante un riconoscibile apporto creativo”.
La corte di merito milanese ha poi aggiunto: “Ciò che rileva non è tanto la possibilità di confusione tra due opere, alla stregua del giudizio d’impressione utilizzato in tema di segni distintivi dell’impresa, ma la riproduzione illecita di un’opera da parte dell’altra, ancorché camuffata in modo tale da non rendere immediatamente riconoscibile l’opera originaria […].
Le opere parodistiche, quelle burlesche o ironiche, ma più in generale le opere che rivisitano un’opera altrui (non essendo necessario che ispirino ironia o inducano al riso, ben potendo suggerire messaggi diversi, anche tragici, critici o drammatici), sono tali nella misura in cui mutano il senso dell’opera parodiata, in modo tale da assurgere al ruolo di opera d’arte autonoma, come tale degna di autonoma tutela. In tale ottica non può essere attribuito rilievo risolutivo alla maggior o minore imitazione dell’opera parodiata […]”.
Sulla scorta di tali premesse e considerazioni, il Tribunale di Milano ha deciso che The Giacometti Variations fosse contraddistinta per novità e creatività rispetto alle opere del Maestro Giacometti e pertanto ha ritenuto che l’opera di Baldessarri potesse essere a pieno titolo inserita nella cd. “arte appropriativa” e dunque essere, al pari di un’opera parodistica, degna di tutela quale nuova opera d’arte.
In questo senso il Tribunale di Milano ha fatto proprio l’orientamento maggioritario della giurisprudenza secondo cui “la parodia è un’opera dell’ingegno autonoma rispetto all’opera di riferimento, e non già elaborazione creativa di quest’ultima ex art. 4 l.a., essendo caratterizzata da un rapporto di radicale antinomia rispetto all’opera parodiata, della quale non rispetta ma rovescia il nucleo concettuale”[5].
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In definitiva, è bene precisare che nell’arte appropriativa (come nella parodia) il richiamo alla creazione artistica originaria è espresso, manifesto. Dunque per definizione essa non può integrare una forma di plagio: quest’ultimo presuppone infatti un occultamento, un inganno e non un’imitazione creativa.
Trattandosi di valutazioni di carattere pressoché soggettivo è naturale che in molti casi sia difficile affermare con certezza se un’opera possieda o meno i caratteri minimi di creatività e autonomia rispetto all’opera che l’ha ispirata. Non per altro in questa materia le cause di plagio proliferano e si concludono con giudizi che talvolta paiono anche contraddirsi.
In questo campo, dove il confine tra violazione del diritto d’autore e “fair use” è molto sottile, Christian Marclay (autore dell’art video “The Clock”) ha affermato in un’intervista rilasciata al The New Yorker:
“If you make something good and interesting and not ridiculing someone or being offensive, the creators of the original material will like it”.
Affermazione forse fin troppo ottimistica a parere di chi scrive.
A tal proposito sovviene infatti The Fearless Girl dell’artista Kristen Visbal istallata nel marzo 2017 a New York davanti al Charging Bull del siciliano Arturo Di Modica.
L’apparizione della ragazzina coraggiosa – che non avrebbe lo stesso significato se non sfidasse apertamente il toro di Di Modica – ha aperto infatti un accesa polemica su ciò che dovrebbe rappresentare (ora) la celeberrima opera posta dinnanzi a Wall Street.
La statua della bambina con le mani sui fianchi in atteggiamento di sfida posizionata a pochi metri dal toro avrebbe trasformato il toro – secondo Di Modica e non solo – nelle lobby, nel simbolo di un patriarcato da sfidare, dell’arroganza di Wall Street e di ciò contro cui le piccole società devono lottare per emergere. Il settantaquattrenne Arturo Di Modica, originario di Ragusa e newyorkese per scelta, non contento dell’istallazione ha affermato “Il mio toro è un messaggio di ottimismo e di forza. Una dichiarazione d’amore per l’America e per New York. Non ci sto a vederlo trasformato in un simbolo negativo.”.
[1] G. Negri-Clementi e S. Stabile, L’arte e il diritto d’autore, in Il Diritto dell’arte – L’arte, il diritto, e il mercato, Vol. I, 2012, Skira, pp. 85 e ss.
[2] Per una panoramica più ampia si rinvia a G. Negri-Clementi e S. Stabile, L’arte e il diritto d’autore, in Il Diritto dell’arte – L’arte, il diritto, e il mercato, Vol. I, 2012, Skira, pp. 85 e ss. e a Marilena Pirrelli, L’Appropriation Art alla prova del diritto d’autore: l’orientamento della giurisprudenza internazionale e italiana. Intervista all’avvocato Silvia Stabile, su IlSole24Ore, 8 settembre 2015
[3] Per un approfondimento della vicenda che ha visto “vincere” la parodia, si rinvia alla lucida ricostruzione di Raffaella Pellegrino, Gianfranco Sanguinetti contro la Biennale di Venezia, pubblicato il 28 dicembre 2015 in artribune.it.
[4] Sul punto si rinvia a Linda Briceno Moraia, “Arte appropriativa”, elaborazioni creative e parodia, in Riv. dir. ind., fasc. 6, 2011, p. 357.
[5] Sul punto cfr. P. Testa, commento a Trib. Roma, 29 settembre 2008, in AIDA, 2010, p. 1341, e la giurisprudenza ivi citata (cfr. in particolare Trib. Milano, ord. 13 settembre 2004, in AIDA, 2005, p. 1044; Trib. Milano, 1 febbraio 2001, ivi 2001, p. 804; Trib. Napoli, 15 febbraio 2000, ivi 2002, p. 825; Trib. Milano, ord. 29 gennaio 1996, ivi 1996, p. 420, con nota di G. Guglielmetti) e Linda Briceno Moraia, “Arte appropriativa”, elaborazioni creative e parodia, in Riv. dir. ind., fasc. 6, 2011, pp. 357 e ss.
