New York, 9 novembre. Christie’s si riprende alla grandissima dopo la serata tiepida del 7 novembre. Giovedì sera al Rockefeller Center ha organizzato una maratona di aste del Novecento che ha incassato 640,8 milioni di dollari e ha raggiunto nuovi massimi d’asta per Fernando Botero, Richard Diebenkorn, Arshile Gorky, Barbara Hepworth, Joan Mitchell e Joan Snyder.
La vendita è stata degna di nota anche per gli ottimi risultati ottenuti dal lavoro di artiste, inclusi nuovi dischi per Joan Mitchell, Joan Snyder, Tamara de Lempicka e Barbara Hepworth. Il record d’asta di Mitchell è stato ripristinato quando un dipinto Senza titolo del 1959 circa è stato venduto per 29,2 milioni di dollari, commissioni incluse. Il record precedente dell’Espressionista astratto era stato stabilito nel 2018 da Blueberry (1969), venduto per 16,6 milioni di dollari da Christie’s a New York. Nel frattempo, la scultura di Hepworth The Family of Man: Ancestor II (1974) è stata venduta a una donna nella stanza per un prezzo di aggiudicazione di 9,7 milioni , ovvero 11,6 milioni di dollari con commissioni. Aveva una stima compresa tra 4 e 6 milioni di dollari.
Vediamo nello specifico il bellissimo Untitled della Mitchell. Un maestoso tour de force pieno di pennellate feroci e muscolose e un’esibizione caleidoscopica dei colori più potenti del suo arsenale, Untitled di Joan Mitchell, circa 1959, vanta tutti i tratti distintivi delle sue immagini più celebri, rendendolo un vero capolavoro del decennio più cruciale della sua carriera. Sostenuta dal crescente successo di critica e commerciale, nel 1959 Mitchell si era affermata tra l’avanguardia dell’élite dell’espressionismo astratto di New York. Nell’ottobre del 1959, apparve in un saggio fotografico di più pagine su Art News intitolato “Mitchell Paints a Picture”, per il quale fu intervistata da Irving Sandler. (Questo articolo ricorrente era riservato ai pesi massimi dell’espressionismo astratto e in precedenza aveva presentato Jackson Pollock e Willem de Kooning). Stava rapidamente diventando chiaro che il talento di Mitchell veniva considerato da alcuni critici illuminati alla pari di quello dei suoi coetanei maschi. Alla fine degli anni Cinquanta diversi importanti musei avevano acquisito le sue opere, con City Landscape (1954-55) andato all’Art Institute di Chicago, Ladybug acquistato dal MoMA e Hemlock acquisito dal Whitney. Con il progredire degli anni ’50, il suo vocabolario visivo divenne più assertivo e sofisticato, distinguendosi dai suoi contemporanei per il suo stile singolare che fonde bravura e grazia.
Senza titolo è un dipinto audace, una potente dichiarazione della comprensione quasi soprannaturale del colore di Mitchell e del coraggio con cui maneggiava il pennello. Usando pennellate ampie e arcuate che coinvolgevano l’intera lunghezza del suo corpo, Mitchell ha spazzolato, pugnalato, fatto scorrere e trascinato il pigmento sulla vasta tela, creando un enorme vortice ribollente che avvolge lo spettatore nella sua distesa di sette piedi. L’occhio vaga incessantemente attraverso la sua superficie altamente animata, fermandosi solo nell’arioso perimetro, dove lirici colpi di frusta di bordeaux e cobalto offrono una coda poetica al tumultuoso interno fatto di tocchi di salvia, spettacolare viola, verde acqua e indaco, con lampi di blu e bianco brillante. Tipico di questo punto culminante della carriera di Mitchell, abbraccia una litania di opposti: pigmenti spessi e pesanti sono abbinati a lavature quasi traslucide; le ragnatele affollate al centro lasciano il posto al vuoto lungo il bordo; e i colori più scuri recedono mentre avanzano quelli più luminosi. I dipinti di Mitchell erano quasi eventi atletici; utilizzando tutta la portata delle sue braccia e spesso in punta di piedi, ha attaccato la tela con una determinazione implacabile. A quel tempo, sembra che la scala imponente dei suoi dipinti fosse superata solo dalla scala illimitata della sua ambizione.
Per Joan Mitchell, gli anni ’50 furono un periodo di rapido sviluppo e flusso energetico. Nel 1959 emerse da un periodo altamente produttivo tra il 1952 e il 1958, lodato dalla curatrice del Whitney Jane Livingston per la loro “pura energia, quantità e finezza” (J. Livingston, The Paintings of Joan Mitchell, mostra, cat., Whitney Museum dell’Arte Americana, 2002, p. 21). Verso la fine degli anni ’50, la maestria di Mitchell sulla sua arte era impareggiabile, evidenziata in dipinti fondamentali come Ladybug (1957, Museum of Modern Art, New York) e Piano mécanique (1958, National Gallery of Art, Washington, DC). Le sue astrazioni liriche sono ricche di colori lussureggianti e liberi, intrisi di un potente senso di luce e atmosfera. Come in Senza titolo, questi dipinti erano costituiti da elementi lineari noti come colpi di “colpo di frusta”, tenuti in tesa sospensione con il nudo terreno della tela. Con il passare del decennio, questi elementi lineari avrebbero proliferato e moltiplicato, creando una vera e propria esplosione di colori, texture e forme sfrenati. “Il potere è scritto in tutte le nuove tele di Joan Mitchell”, affermava il critico d’arte Dore Ashton alla fine degli anni Cinquanta. “Le sue grandi tele ostentano in modo aggressivo i loro muscoli e non c’è modo di evitarlo, sono dipinti muscolosi” (D. Ashton, “Art”, Art & Architecture , maggio 1958, p. 29).
Fu in questo momento fondamentale alla fine degli anni ’50, quando Mitchell era al suo apice creativo, commerciale e critico, che alla fine scambiò la grintosa scena del centro di New York con una tradizione più antica e ricca in Francia, trasferendosi prima a Parigi nel 1959. , per poi stabilirsi a Vétheuil nel 1968. Mitchell aveva trascorso la seconda metà degli anni Cinquanta alternandosi tra New York e Parigi. Lì trovò una fiorente comunità intellettuale di pittori, scrittori e filosofi. Lunghe serate al Bar du Dôme o La Coupole venivano trascorse discutendo di filosofia e arte, rese ancora più appassionate dalla sua storia d’amore nascente con l’artista franco-canadese Jean-Paul Riopelle. Immersa in questo ambiente vivace e ricco, Mitchell ha acquisito la libertà di permettere al suo lavoro di maturare e svilupparsi lentamente nel tempo. Scrivendo lettere agli amici rimasti a New York, dichiarava “Mi sono trasferita – 26 rue Jacob – Parigi 6 – molto bella con grandi alberi fuori dalla finestra… inizia la vie en rose ” (J. Mitchell, lettera a M. Goldberg , intorno all’agosto 1955).
Quando Mitchell si stabilì definitivamente in Francia nel 1959, si assicurò uno studio pieno di luce all’ultimo piano di 10 rue Frémicourt. Ricorderebbe i suoi dipinti di Frémicourt come i suoi “più audaci”, realizzati durante “un grande periodo violento” (J. Mitchell, citato in Joan Mitchell , catalogo della mostra, San Francisco Museum of Modern Art, 2020, p. 105). Con questo cambiamento fisico ed emotivo, “Mitchell si è procurata stabilità e un luogo dove poteva facilmente mostrare (o meno) il suo lavoro ai visitatori. Ha anche ottenuto la libertà di dipingere come desidera, notevolmente lontana dalle pressioni di New York. Nel giro di un anno dall’occupazione del suo nuovo studio, Mitchell avrebbe tenuto la sua prima mostra personale a Parigi e avrebbe dato il via a una serie di ferventi esperimenti, mettendo alla prova se stessa e le proprietà fisiche del suo mezzo mentre lottava per affermarsi a Parigi come aveva fatto a New York. ” (S. Roberts, Frémicourt , in Joan Mitchell , catalogo della mostra, San Francisco Museum of Modern Art, 2020, p. 97). Untitled rappresenta l’ottimismo e l’ambizione di una nuova era, quella che definirà il resto del suo lavoro a venire.
Spontanei, erano infatti il risultato di un processo lento e metodico che si protraeva per settimane e mesi. Per iniziare, Mitchell ha attaccato un foglio di tela non teso alla parete del suo studio, sul quale ha abbozzato alcuni elementi lineari usando il carboncino. Quasi subito dopo, attacca la tela, spesso utilizzando comuni pennelli da imbianchino carichi di colori vivaci direttamente dal tubo, allontanandosi e tornando indietro ciclicamente. Mentre il suo studio di St. Marks a New York era abbastanza grande da permetterle di fare un passo indietro e ammirare un dipinto da lontano, il suo nuovo studio le ha concesso la possibilità di abbracciare pienamente questo modo ciclico di lavorare, poiché aveva la stabilità del suo nuovo indirizzo permanente e di una rinnovata fiducia.
In particolare in Untitled, l’accostamento acuto e giudizioso di Mitchell di colori disparati, come il verde acqua con il cremisi, il verde foresta con l’ocra brillante e il giallo con la lavanda, evidenzia la cura e la precisione con cui ha organizzato ogni tratto. Mitchell ha poi infuso questa struttura colorata con cunei di bianco e inflessioni di sottili metallizzati, parti di tela bianca o aree di sovraverniciatura. Ciò crea una sorta di effetto prisma, in cui frammenti di colore e luce si rompono e si moltiplicano, conferendo al pezzo un potente senso di energia inquieta e movimento complessivo. È qui che si rivela l’intenso legame dell’artista con i suoi colleghi espressionisti astratti, richiamando alla mente il lirismo dei drip painting di Pollock visti in Convergence (1952; Albright-Knox Art Gallery), la rete spigolosa e astratta di Excavation di de Kooning (1950; Art Institute di Chicago) e la robusta linea architettonica del Mahoning di Franz Kline (1956; Whitney Museum of American Art, New York).
In un’epoca in cui le donne erano in gran parte messe da parte da un mondo dell’arte dominato dagli uomini, Joan Mitchell è stata in grado di ritagliarsi una nicchia tutta sua. Nella tradizione di pittrici come Sofonisba Anguissola e Artemisia Gentileschi, Mitchell dovette lottare a lungo e duramente per il riconoscimento che le era dovuto. Ci è riuscita inventando una forma di astrazione gestuale forte, ma lirica, basata sui suoi ricordi e sentimenti del mondo naturale. “Dipingo da paesaggi ricordati che porto con me”, ha detto. “Di certo non potrei mai rispecchiare la natura. Mi piacerebbe di più dipingere ciò che mi lascia” (J. Mitchell, intervista con JIH Baur, Nature in Abstraction, catalogo della mostra, Whitney Museum of American Art, New York, 1958, p. 73). In effetti, il mondo naturale si sarebbe rivelato la musa più grande e longeva di Mitchell.
Da bambina, l’eroe di Mitchell era stato Vincent van Gogh, di cui conosceva i dipinti dall’Art Institute di Chicago. Ha anche annoverato tra le sue più grandi ispirazioni i modernisti francesi, tra cui Henri Matisse, Paul Cezanne e Claude Monet. Prendendo come soggetto il mondo naturale, questi artisti spesso mescolavano colori brillanti e accesi in modi inaspettati. Van Gogh una volta si riferì a questo come “le misteriose vibrazioni dei toni affini” (V. van Gogh, Lettera a Theo van Gogh del 3 settembre 1888). Questa frase sembra particolarmente adatta per descrivere il lavoro di Mitchell. In Senza titolo, ha abbinato il verde e il cremisi, il verde acqua e l’arancione, il giallo con la lavanda e il verde scuro con il nero. L’illusione dell’abbagliante luce solare è particolarmente avvertita nei passaggi di arancione brillante, che guizza attraverso il registro centrale.
Untitled può quindi essere visto come il culmine del periodo più alto dell’espressionismo astratto di Mitchell, trascorso in stretta comunione con alcuni dei più grandi pittori del ventesimo secolo, molti dei quali erano suoi colleghi nella scena del Greenwich Village. Questo potente capolavoro è pieno di un senso di urgenza e impegno, prova della sua continua spinta a mettersi alla prova ancora e ancora. Qui, la precisione dei suoi segni è eccezionale, informata da un decennio di rapido sviluppo e crescente successo. Armonie di colori innovative e uniche illustrano la sua comprensione delle qualità poetiche ed emotive che certe tonalità potrebbero evocare, cosa che ha intuito dalla sua acuta osservazione del mondo naturale. Il suo era uno stile senza tempo che era al tempo stesso del suo tempo e tuttavia esisteva al di fuori di esso, tanto che i suoi dipinti sembrano ancora freschi e nuovi nonostante gli innumerevoli decenni trascorsi dalla loro creazione. “La musica richiede tempo per essere ascoltata e finisce, la scrittura richiede tempo e finisce, i film finiscono, le idee e persino la scultura richiedono tempo”, ha detto una volta Mitchell. “La pittura no. Non finisce mai, è l’unica cosa che è continua e ferma” (J. Mitchell, citato in “Joan Mitchell and Yves Michaud, an Interview, 1986”, in Joan Mitchell: A Retrospective, Her Life and Paintings, mostra. cat., Kunsthaus Bregenz, 2015, pagina 55).
