Pier Giovanni Castagnoli:
Per la maggioranza del pubblico che visiterà, alla GAM di Torino, la mostra di Mulas  e per chi sfoglierà questo volume, l’incontro con la fotografia a colori di Mulas costituirà una rivelazione del tutto inattesa e per molti probabilmente  sconcertante; perché Mulas è stato ed è, nella conoscenza dei cultori e degli appassionati di fotografia, un autore che si è espresso – salvo rarissime concessioni, come quelle riservate alla moda e obbligate dalla committenza –  in bianco e nero.
Come è nato, allora, l’incontro del fotografo col colore; come si è attuato l’ingente ricorso all’utilizzo di quello strumento che ha prodotto, negli anni, un catalogo tanto ampio, quanto scrupolosamente secretato dall’autore?  

Uliano Lucas:
Dobbiamo sempre ricordarci che Ugo Mulas nasce come fotografo negli anni ’50, all’interno di quello che era un dibattito intorno alla fotografia neorealista o dei più neorealismi. Il colore era lontano dagli autori che appartenevano a questa storia per tantissimi motivi, non ultimo il fatto che la resa del colore era ancora modesta: sì, c’erano dei prodotti Agfa, c’era il Kodak, ma alla fine in Italia era dominante il Ferraniacolor, una pellicola di minor qualità. E poi proprio non c’era la cultura del colore, perché il nostro era un paese che era uscito da una guerra, provato e arretrato, era un paese in cui i rotocalchi – e Ugo allora lavorava per il giornalismo – utilizzavano sopratutto il bianco e nero. La grande svolta è il “miracolo economico”: porta a vedere il colore con altri occhi: il colore come vendita del prodotto, il colore come modernità. Ugo si fa le ossa, capisce l’importanza del colore e lo usa, lo usa soprattutto con la moda, perché la moda poteva essere fotografata a colori. 
Esisteva allora una rivista che si chiamava Popular Photography che era la “bibbia” dei fotografi della generazione precedente alla mia, era proprio una “bibbia”, e usciva ogni anno un numero che era l’Annual, che conteneva molte notizie tecniche e un portfolio di grandi fotografi, tutto in bianco e nero. Negli anni ’54 – ’55 arrivarono però i primi Annual a colori. Ugo li comprava nell’edicola davanti al Giamaica. C’era questa edicola della zia di Franco Origoni che teneva sempre cinque o sei riviste che arrivavano dagli Stati Uniti. Generalmente c’era la corsa da parte dei fotografi. A me queste cose poi me le hanno raccontate, ma ho visto anche Ugo alla fine degli anni ’50, andarle a prendere. Ecco, dico questo per dire che la formazione sul colore dei fotografi italiani avvenne soprattutto attraverso lo sguardo su Life e su questo Annual e sul libro di Feininger. E anche sul cinema, da Senso di Visconti al Deserto rosso di Antonioni.

Castagnoli:
Ritieni che questo interesse per il colore, che ha dato vita ad una   produzione tanto ampia e sistematica, come quella che è affiorata attraverso lo scavo condotto per la preparazione di questa mostra, sia sostanzialmente ascrivibile ad una inclinazione  dell’artista per la sperimentazione espressiva e a ragioni di ordine linguistico o sia piuttosto da collocare in un ambito di “investimenti” professionali, tesi alla costituzione di un patrimonio di immagini disponibili per un diverso impiego, rispetto a quello riservato, o da riservare,  alla fotografia in bianco e nero?

Lucas:
Ugo è un anticipatore ed è uno che sicuramente vede nel futuro il colore. Ma è anche uno che si forma in camera oscura e arriva a un perfezionismo della stampa. C’è l’Ugo che si inventa gli sviluppi, scopre la chimica, la grana fine dell’Ornano e il Rodinal dell’Agfa. C’è l’Ugo che per anni e anni si stampa le fotografie e poi insegna a dei giovani stampatori come stamparle. E questa conoscenza dell’arte della stampa e consapevolezza della sua importanza sarà un lascito incredibile per le nuove generazioni di fotografi. Mentre Mulas sa che non può controllare il processo del colore perché, scattata l’immagine, viene consegnata ad un laboratorio e tutto finisce lì. E questo è sicuramente un grosso limite che lo allontana dall’uso del colore come sperimentazione. Ma c’è anche, come tu dicevi, un Ugo che capisce che il colore è il nuovo linguaggio. E all’interno di questo nuovo linguaggio ad un certo momento c’è l’approfondimento, c’è l’intelligenza, c’è il tentare di impadronirsene, soprattutto da parte di uno che ama l’arte, ama i colori. È anche, a mio avviso, un Ugo che ogni giorno deve fare i conti comunque con un mercato. Ci si dimentica spesso che è un fotografo che riceve delle committenze e deve rispondere ad esse. E su questo mercato, ad un certo momento, Ugo capisce che è un bene produrre in bianco e nero i reportage, ma è anche un bene fare del colore per qualsiasi – uso volutamente questo termine –  “evenienza”.

Castagnoli:
Mi sto chiedendo, rispetto al risalto che hai dato all’attenzione posta da Ugo Mulas alla laboratorialità della camera oscura: a quel concorso – intendo dire – di scelte e di azioni, indissolubilmente implicate nel risultato della creazione fotografica, che maturano nell’alchimia dei passaggi da sviluppo a stampa; mi chiedo cosa possa avere indotto l’artista, ad un certo momento del suo cammino, a tralasciare, come ci è testimoniato dalle confessioni di quanti lo hanno conosciuto da vicino, quell’esercizio tanto intimo e profondo di sensibilità. Perché Mulas decide, insomma, un certo giorno di far stampare ad altri?

Lucas:
Beh, Ugo ha comunque il controllo della camera oscura perché nello studio c’è la camera oscura con i suoi due o tre stampatori che lui fa crescere. Io mi ricordo Eugenio Cassina, Carlo Orsi e Parolini. Hai proprio una “bottega” di allievi che rimane con lui per anni e anni e che ormai sa esattamente le sfumature,  il gusto, i neri e i grigi che vuole Ugo.

Castagnoli:
Non vi è dunque distinzione, né separazione, nel controllo delle procedure di stampa, tra un prima e un dopo. Non vi è alcuna diversità, sul piano dei risultati, tra quanto Mulas realizza personalmente e ciò che consegna all’esecuzione condotta da altri.

Lucas:
No. Teniamo presente che il primo Ugo che stampa è un cattivo stampatore perché Ugo, come tutta quella generazione, è un autodidatta che scopre la tecnica della fotografia attraverso i manuali Hoepli. Ugo diceva “Quanti anni buttati via”, persi per impadronirsi da solo, senza aiuti del mezzo. Per cui è uno stampatore che via via diventa raffinato, aiutato anche dal fatto che intanto sul mercato arrivano nuove tecnologie, arrivano nuovi tipi di carta, delle pellicole sempre più sensibili, arrivano gli ultimi flash, le Nikon e i grandangolari. Cioè: c’è sempre da vedere, di fianco a una storia della fotografia, anche una storia tecnica della fotografia, perché è la tecnica che ti dà delle nuove possibilità. 
Perché, poi, Ugo non entra più in camera oscura da artigiano, con una quotidianità? Beh, io credo che sia ormai la committenza che preme, e anche la sua curiosità ad affrettare il suo passo. Ugo, se uno fa il calcolo degli anni che ha vissuto e degli anni della sua produzione, è incredibile: questo suo spaziare da una situazione ad un’altra, sempre con capacità e intelligenza. E poi è richiesto. È richiesto ed è uno che ci mette il suo tempo per fare i reportage. Questo non gli permette più di controllare anche quella fase. Cioè sovrintende soltanto. Ma mi sembra più che giusto, tutti i fotografi poi, alla fine, sono arrivati a questo punto, non si sfugge. Però quello che usciva dalla camera oscura era sotto un controllo serio e scrupoloso del suo occhio.

Castagnoli:
Mi è chiaro. E ancor più chiaro, grazie alle tue parole,  mi risulta essere, sul piano processuale e della sua regia, la differenza tra il bianco e nero e il colore; dato che, per il secondo, la “ distanza” dell’autore dai procedimenti  di stampa è imposta dalla natura tecnica del mezzo che la realizza e che lo costringe, per quanto avvertita e profonda possa essere la sua capacità di previsione del risultato e nonostante la padronanza del mestiere, ad agire  in una condizione di “attesa” e di relativa “sottomissione” al condizionamento del processo strumentale. Penso che da tale condizione, oltre che, ovviamente,  dalle più evidenti distinzioni fenomeniche, discenda uno dei fattori che determinano la diversità tra bianco e nero e colore e che costruiscono, attraverso il confronto dei due codici, uno dei risultati più affascinanti e sorprendenti di questa rassegna. Soprattutto là, com’è il caso delle fotografie scattate negli studi degli artisti di New York, dove la variazione iconografica tra bianco e nero e colore è quasi insignificante; mentre profondamente diversa è la sintassi plastica e spaziale. Si potrà scegliere, a piacimento, una tra le molte fotografie dove è soltanto lo scarto minimo, quasi impercettibile, di una movenza della figura ritratta a segnare       la differenza tra bianco e nero e colore e a denunciare, nella rapidissima successione dell’esecuzione degli scatti, il ricorso all’utilizzo contemporaneo di due macchine fotografiche in parallelo. Per contro il colore, tramite la compressione della profondità dei campi spaziali e l’attenuazione dei valori chiaroscurali e plastici, si avvicina, ancora prima che attraverso l’evidenza dei propri attributi cromatici, ai modelli della pittura, fino a istituire, nelle fotografie realizzate negli studi di New York, una sorta di relazione simpatetica con  le vaste campiture di superficie della pittura statunitense che Mulas andava ritraendo e, infine, una sorta di compensazione o soddisfazione di quel vorace desiderio di possesso e di appagamento visivo che l’autore viveva e che, forse, la fotografia in bianco e nero non riusciva, da sola, interamente a placare.
 Ma probabilmente, questi che vado proponendo sono avvitamenti un po’ troppo cerebrali.

Lucas:
No, mi piace molto questa tua riflessione. 
Teniamo presente che ci sono delle differenze, delle evoluzioni. Se tu vedi le fotografie di Ugo Mulas pubblicate sull’Illustrazione italiana fra il ’63 e il ’64 ti accorgi che Ugo usa il colore perché glielo avevano chiesto, ma lo usa senza approfondimenti. Ha il senso del colore, ma dentro non c’è una ricerca. Guardando invece le fotografie di Roberto Crippa, di quegli stessi anni, il pittore fotografato nel cortile di via Rossini, ti accorgi che c’è un uso che è straordinario, è materico. Lì vedi che lui cerca altre strade del colore e inizia un certo tipo di ricerca – e questo anche perché, a mio avviso, lavora e scatta per il pittore. E lo stesso vale per la Pop Art. Lì non ha problemi di giornale, rivista, libro o gallerista; lì è lui e – questa è la mia idea – inizia a lavorare e a ragionare sul colore come linguaggio della modernità. 
Ugo ci affida un lascito di migliaia di fotocolor di vari formati che non ha mai stampato. Se li è tenuti lì, li ha scattati come un “tesoretto” da tenere per un futuro, una base per ragionare intorno al colore. E questo mi pone un’altra domanda: perché non c’è una verifica sul colore? Questo è forse il punto. Questo suo straordinario percorso di analisi e riflessione, costituito dalle Verifiche, non entra nel merito del colore. Credo che avvenga – è  una mia ipotesi – perché lui si forma comunque sul bianco e nero, si forma su quella che è una fotografia di impianto e di storia ottocentesca, positivista, figlia della prima società industriale e di tutto quello che è il dibattito intorno alla fotografia della prima metà del Novecento, delle avanguardie artistiche.  Il colore per lui è ancora qualcosa di sfuggente: ci lavora, ci vive, lo ama anche, perché ha una formazione pittorica, però gli è ancora in certa misura lontano. Tuttavia credo che tu abbia ragione a proposito di queste fotografie newyorkesi, Ugo fa il bianco e nero, ma in contemporanea si cimenta anche in una nuova, diversa, rappresentazione basata appunto sul colore.

Castagnoli:
Penso che le Verifiche non tocchino la questione del colore, sebbene Mulas si sia con il colore assiduamente misurato, per un motivo molto prossimo a quello che ha sconsigliato Mulas di produrre e distribuire stampe a colori delle proprie fotografie: per quella ragione, intendo dire, che tu hai affacciato quando hai affermato che per il colore serviva ancora tempo. E poiché le Verifiche, oltre alla densità di significato concettuale che condensano, concentrano anche, in uno straordinario autoritratto, il senso del rapporto dell’autore con l’esperienza, con il tempo, con la vita; esse non potevano che  mostrare, insieme al volto dell’autore, quello della sua opera conclusa: il volto, appunto, di una fotografia in bianco e nero.

Lucas:
È vero: c’è un ragionare intorno al mezzo ma senza prendere in considerazione il colore. Questo è un motivo di curiosità e di discussione.  Io lo capisco perfettamente, l’hai spiegato. Il problema è come comportarsi oggi, in quanto Ugo non ha mai lasciato indicazioni sul colore. Se su tutto il suo lavoro in bianco e nero hai una serie di punti fermi, sul colore non hai niente. Il colore è lasciato in archivio in attesa che venga il suo tempo. L’unico intervento sul colore che si conosce, o che io conosco, di Ugo, al di là delle pubblicazioni sui giornali, è il trittico sull’happening di Baj a Como in cui le fotografie vengono colorate in bianco, rosso e verde, in funzione di un discorso politico. Non hai altro. Guardando però il colore di Ugo, a distanza di tanti anni, in un’epoca che ha aperto intorno alla fotografia nuovi discorsi e nuovi percorsi, devo dire che  lui aveva una capacità di ragionare intorno al colore non indifferente. Nel senso che non poteva reinventare in camera oscura l’immagine, ma era talmente preciso che sapeva esattamente calcolare e immaginare la resa cromatica della diapositiva. Anche se non la sviluppava lui, anche se usava la tecnica dei tre scatti, per non mancare l’esposizione corretta – mezzo diaframma in più, mezzo in meno – a un certo punto ti accorgi che aveva proprio un’idea ben precisa dell’insieme dei colori, della luce, del gusto e della particolarità di certi tagli e di certi miscellanee. Il che ti riporta a questo suo amore verso l’arte e a questo suo continuo sfogliare libri e cataloghi e viverli.