87 opere fra disegni e dipinti, ripercorrono la sua parabola artistica, confrontate con una scelta di opere di contemporanei come Klimt, Schiele e Kokoschka. Alla Neue Galerie di New York, fino al 25 settembre 2017. http://www.neuegalerie.org/content/richard-gerstl
New York. Impiccandosi nel suo studio, nella notte del 4 novembre, Richard Gerstl (Vienna 1883 – Salisburgo 1908) pose fine a un’esistenza tormentata, che il talento artistico non era stato sufficiente a rasserenare. Una delusione sentimentale fu, come vedremo, la causa ultima, ma le radici sono da ricercare in una personalità introversa, a suo modo sognatrice, schiva della folla e del conformismo.
A oltre un secolo dalla scomparsa, New York gli rende omaggio con la prima retrospettiva in territorio americano della sua opera, che per quanto concentrata in pochi anni, ha avuto un impatto importantissimo sugli sviluppi dell’arte europea del primo Novecento; la parte più significativa è compresa nel breve arco di tempo dal 1903 al 1908, ed è stato osservato come questa pittura abbia segnato una delle prime manifestazioni pittoriche di liberazione spirituale, una reazione radicale di primitivismo; negli sguardi degli adolescenti da lui dipinti, brilla quel fuoco che animava le azioni dei primi Wandervögel, fra campeggi naturisti, solidarietà sociale e una forte angoscia dovuta all’ebbrezza di un’impossibile trascendenza in senso nietzschiano. L’Europa di allora si affacciava sull’orlo dell’abisso con un pizzico d’incoscienza, la stessa che porterà verso le trincee della Grande Guerra, ma che dapprima fu per molti un sentiero d’esplorazione della propria interiorità.
La Vienna del primo Novecento era una città inquieta, che avvertiva lo sfaldamento dell’Impero ed era attraversata da frequenti agitazioni sociali acuite dal fatto che nella capitale austriaca la Belle Époque era stata meno sfarzosa che nelle altre grandi città europee; qui si era sempre respirata un’aria da caserma (lo aveva scritto anche Casanova nelle sue memorie un secolo e mezzo prima), un nazionalismo rigoroso si affiancava a un bellicismo, in linea con la generale “corsa agli armamenti” che interessava l’Europa. Fu anche per questo che la produzione industriale aumento sensibilmente, e con essa le fatiche del proletariato di fabbrica, il quale, imbevuto di socialismo, marxismo e anarchia, non perdeva occasione per rivendicare i propri diritti. Inconsapevolmente sospesa, come tutto il Vecchio Continente, fra gli ultimi bagliori dell’Ottocento e una travolgente, drammatica modernità, da un punto di vista artistico Vienna era rimasta lontana da una pittura della realtà quotidiana, come era accaduto invece, ad esempio, alla Parigi degli Impressionisti. La Secessione, pur raffinata, con i suoi echi di colto Simbolismo era rimasta una pittura d’élite, lontana dal grande pubblico.
In questo complesso clima socio-poilitico, Gerstl non si sentiva propriamente a suo agio, al punto che il suo carattere introverso gli causò numerose difficoltà negli anni di studio presso l’Accademia di Belle Arti, unito al suo personale rigetto della pittura secessionista, allora molto in voga. E per un periodo, dal 1900 al 1901, si trasferì a Baia Mare (nella regione dei Maramureș, all’epoca sotto la dominazione austriaca), dove prese lezioni da Simon Hollósy (1857-1918), esponente del realismo ungherese di fine secolo. Uno stile ben più consono a un Gerstl insofferente delle patinature della Secessione, ma anche un’occasione per cambiare orizzonte, per sfogare nel viaggio quella sua angoscia esistenziale, di cui non identificava troppo bene il volto e che riusciva a placare nella pittura e nelle donne. E proprio una relazione sfortunata segnerà la sua fine. Epigono di una stagione controversa, Gerstl assorbì la parte sanguigna del Romanticismo, e quella malinconia già espressa dalla Scapigliatura e dalla bohème parigina; la sua pittura rifuggiva la disciplina, le convenzioni, mentre invece indulgeva nell’indagine psicologica dei soggetti, fossero persone o paesaggi, fermando sulla tela quelle tensioni che percepiva nel clima del tempo.
Da questa sua inquietudine, la fascinazione per ogni tipo di avanguardia culturale, in particolare per la musica concreta che in quegli anni stava sviluppando Arnold Schönberg (1874-1951), che fu tra gli inventori del metodo dodecafonico, che impiega, per lo stesso numero di volte, tutti i dodici suoni della scala tonale. Le implicazioni in fatto di stile e armonia furono rivoluzionarie, e proprio questo “andare oltre” riscuoteva l’ammirazione di Gerstl. Il quale lo conobbe nel 1906 per una fortunata coincidenza: abitavano infatti nel medesimo casamento, dove Gertsl aveva lo studio, e fu proprio lui a insegnarli i primi rudimenti della pittura (negli anni seguenti, Schönberg fu anche frequentatore del Blaue Reiter, con cui espose varie volte). E la mostra newyorkese offre anche la rara occasione di ammirare alcune sue pitture, che per la carica espressiva a Vienna non incontrarono il favore del grande pubblico. Sotto la guida di Gerstl, apprese i rudimenti di quell’Espressionismo che subito lo fecero guardare a Munch, le cui atmosfere cupe erano in linea con le composizioni musicali di Schönberg, sorta di ideale colonna sonora del crollo dell’Austria Felix.
L’amicizia che nacque fra i due fu molto profonda, ma ebbe risvolti drammatici quando Gerstl si innamorò, sulle prime ricambiato, della moglie del musicista-pittore.
Gerstl affrontò la sua breve carriera artistica come un nevrotico Narciso, desiderando l’approvazione per quello che sentiva essere talento, ma paradossalmente non partecipando a esposizioni (dopo i contrasti in Accademia per il suo rifiuto della Secessione), e tenendo per sé i quadri che non riusciva a vendere. La sua fu quindi, in buona parte, una ricerca solitaria, percorrendo con rabbia quei nuovi sentieri che avrebbero rivoluzionata l’arte europea. Una pittura “d’opposizione”, la sua, che per tramite di una pennellata pastosa dalle accese cromie e le prospettive dissonanti, porta in superficie il lato brutale e barbarico dell’individuo, compresa quella barbarica angoscia causata dal famigerato “dèmone della modernità”. Nella sua poco etichettabile poetica artistica, si ritrovano l’istinto ferino dei Fauves, influenze simboliste (nella sua fase iniziale), la sensibilità di van Gogh e l’Espressionismo di Munch. Pur nella convenzionalità dei soggetti – ritratti, paesaggi, nudi -, Gerstl vi porta un respiro completamente nuovo per gli orizzonti un po’ asfittici dell’arte austriaca, al punto che fra i non molti che ebbero la possibilità di vedere i suoi quadri, era frequente un senso di disturbo, di repulsione verso la trasposizione su tela di un malessere che affliggeva anche il grande pubblico, ne fosse o meno conscio. Nulla di nuovo, perché già gli Impressionisti con la loro Parigi di prostitute e alcolizzati erano stati aspramente contestati, così come i Fauves, mentre figure inappartenenti come van Gogh prima e Ligabue venti anni dopo, saranno letteralmente emarginati dalla società. Società che generalmente, in tutte le epoche, trova scomodo “guardare oltre”.
Controverso il suo rapporto con Klimt: pur non apprezzando la Secessione, Gerstl assorbì in parte la sua lezione in fatto di ritrattistica, che portò un soffio di vitalità mutuando la lezione di Lautrec.
L’Autoritratto seminudo (1902-4) può essere considerato il manifesto di Gerstl: il suo corpo, ma soprattutto la sua anima, esibita agli sguardi di un mondo che lo ha sin qui rifiutato (all’Accademia, ma anche alla visita militare); un corpo esile eppure fiero, un novello Ecce Homo che incede fra spiritualismo dionisiaco e nichilismo passivo. Sorta di testamento figurato, che racconta il tormento interiore dell’artista. Il quale all’interno della sua produzione, dedicò ampio spazio alla ritrattistica, ovvero al genere che più gli permetteva l’indagine psicologica che a lui piaceva, e che si addiceva ai tempi. Ne scaturisce un’ideale galleria che ha il sapore di una commedia umana di balzachiana memoria, aggiornata però alla drammaturgia di e Ibsen e Strindberg; una triste, annoiata severità affiora da quei salotti solenni ma plumbei, immersi in una notte senza fine. La chiave della poetica di Gerstl risiede in particolare negli sguardi che caratterizzano i suoi soggetti, sguardi che rivelano ora smarrimento, ora consapevolezza del baratro, ora stoicismo e dedizione al sacrificio, anche estremo. Si ritroveranno nei volti dei soldati mandati nel carnaio delle trincee pochi anni più tardi, come in quelli dei Wandervögel che assaporano un paradossale quanto fugace libertarismo, e della gente comune che vedeva avvicinarsi un futuro assai incerto.
La parabola di Gerstl si chiuse drammaticamente nel 1908, con il suo suicidio in seguito alla fine della relazione con Mathilde Schönberg, che dopo un periodo di convivenza con l’artista, preferì tornare in famiglia. Prima di darsi la morte, il pittore distrusse lettere e appunti, oltre a numerosi dipinti. Un gesto di estrema catarsi, dove il nichilismo ebbe purtroppo il sopravvento sullo spirito dionisiaco.
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