Lo scorso 9 novembre Le bassin aux nymphéas del 1917-19 di Monet sono state battute da Christie’s a New York.
Ampiamente acclamati come punti di riferimento del tardo impressionismo, i dipinti che Claude Monet realizzò dei suoi famosi giardini a Giverny costituiscono alcune delle opere più innovative e influenti della sua intera opera. Durante gli ultimi venticinque anni della sua vita, Monet si dedicò quasi esclusivamente a rappresentare le distese di fiori, i salici torreggianti e l’ampio laghetto di ninfee che aveva modellato all’interno del parco, producendo un gruppo sorprendentemente complesso e diversificato. di tele che catturano l’atmosfera unica dell’arcadia dell’artista. Coinvolgente ed espressionista, con uno straordinario gioco di impasto e pennellate vibranti, Le bassin aux nymphéas è un esempio chiave di questa famosa serie di opere dedicate alle ninfee, eseguite su una tela di grandi dimensioni che si estende per oltre due metri di larghezza. Allo stesso tempo estremamente moderno e senza tempo, il dipinto si concentra sul gioco della luce argentata e sull’intricata danza dei riflessi attraverso lo stagno delle ninfee, trasmettendo un vivido senso delle ondulazioni della superficie dell’acqua e dei delicati fiori che ondeggiano, mentre si spostano e cambiare in risposta all’ambiente circostante.
Risalente al 1917-1919, Le bassin aux nymphéas proviene da un importante periodo di rinnovamento e sperimentazione nelle visioni pittoriche dello stagno delle ninfee di Monet, stimolato dal suo desiderio di creare immagini del motivo su scala murale, piuttosto che i piccoli paysages d ‘eau che fino a quel momento aveva dipinto dei suoi giardini. Queste rappresentazioni grandiose e monumentali erano piene di colpi di colore gestuali e vigorosi che si uniscono per formare il paesaggio acquatico, la vivacità e la qualità gestuale della pennellata che rivelano l’energia impressionante che si nasconde dietro i dipinti dell’artista, anche in questa fase avanzata della sua carriera. Sebbene queste composizioni rivoluzionarie incontrassero inizialmente reazioni contrastanti da parte dei contemporanei di Monet, trovarono il favore tra una generazione più giovane di artisti e collezionisti negli ultimi decenni del XX secolo, in particolare tra i pittori del fiorente movimento dell’espressionismo astratto. Conservato nella stessa collezione di famiglia negli ultimi cinquant’anni, Le bassin aux nymphéas è un esempio accattivante di questo grande corpus di opere, che incapsula la visione creativa bruciante e preveggente di Monet.
Alla ricerca di una base permanente che potesse finalmente chiamare casa dopo anni di sconvolgimenti, Monet si era trasferito con la famiglia a Giverny nella primavera del 1883. Situata a una quarantina di miglia da Parigi, alla confluenza della Senna e del fiume Epte, Giverny a questa volta si trattava di una piccola comunità agricola di appena trecento abitanti, un’enclave di campagna rimasta intatta dalla modernizzazione invadente che negli ultimi anni aveva drammaticamente alterato decine di villaggi e frazioni lungo la Senna. Qui Monet trovò il rifugio tranquillo che stava cercando, affittando una vasta casa in stucco rosa chiamata La Pressoir (The Cider Press) da un ricco proprietario terriero locale che si era recentemente ritirato nella vicina Vernon. Inserita tra la strada principale del villaggio e l’arteria regionale che collega Vernon e Gasny, la casa vantava un orto e un frutteto di fronte e un fienile a ovest che Monet trasformò presto in uno studio. Inizialmente attratto dagli alberi da frutto in fiore che circondavano la casa, l’artista iniziò a migliorare il giardino quasi subito dopo essersi trasferito, piantando nuove aggiunte in modo che “ci fossero fiori da dipingere nei giorni di pioggia” (Monet, citato in Monet’s Years at Giverny : Beyond Impressionism, catalogo della mostra, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1978, p. 18).
Quando la proprietà fu messa in vendita nel 1890, Monet la acquistò alla cifra richiesta di 22.000 franchi, “certo di non trovare mai una situazione migliore o una campagna più bella”, come scrive al suo mercante Paul Durand-Ruel (citato in PH Tucker, Claude Monet: Vita e arte, New Haven, 1995, p. 175). Tre anni dopo, acquistò un appezzamento di terreno adiacente e chiese al governo locale il permesso di “installare un premio d’acqua per fornire abbastanza acqua per rinfrescare lo stagno che sto per scavare per coltivare piante acquatiche. ” (citato in D. Wildenstein, Claude Monet: Biographie et catalogue raisonné, Paris, 1979, vol. III, p. 271, Lettera 1191). Nell’autunno del 1893, aveva convertito quasi mille metri quadrati in un giardino acquatico di ispirazione orientale, silenzioso, misterioso e contemplativo, con uno stagno di ninfee attraversato da una passerella di legno e circondato da un’abile disposizione di fiori, cespugli e piante. gli alberi come fulcro. Descrivendo i giardini nella loro forma finale, un visitatore ha riferito: “Si entra nel giardino acquatico attraverso un ponte ad arco ricoperto di glicine in giugno: la fragranza è così pesante che è come passare attraverso una pipa di vaniglia. I grappoli bianchi e malva cadono come fantasiosi acini d’uva nell’acqua, e la brezza che passa ne raccoglie l’aroma” (citato in R. Gordon e A. Forge, Monet , New York, 1988, p. 213).
Sebbene Monet abbia creato lo stagno delle ninfee in parte per soddisfare la sua passione per il giardinaggio, lo intendeva anche come fonte di ispirazione artistica. Nella sua richiesta al Préfet de l’Eure per ottenere il permesso di costruire lo stagno, Monet precisò che sarebbe servito “per il piacere degli occhi e anche per avere soggetti da dipingere” (citato in D. Wildenstein, op . cit., 1979, p.271, Lettera 1191). Tuttavia, inizialmente era riluttante a dipingere il giardino acquatico, realizzandone solo dieci immagini prima del 1899, forse perché aspettava che le piantagioni maturassero. Nel 1899-1900 dipinse diciotto vedute dello stagno delle ninfee, che da allora in poi divennero il soggetto predominante della sua arte. In seguito spiegò: “Mi ci è voluto del tempo per capire le mie ninfee. Un paesaggio impiega più di un giorno per entrarti nella pelle. E poi, all’improvviso, ho avuto la rivelazione – quanto fosse meraviglioso il mio laghetto – e ho preso la mia tavolozza. Da quel momento non ho più avuto quasi nessun altro soggetto” (citato in S. Koja, Claude Monet , catalogo della mostra, Osterreichische Galerie, Vienna, 1996, p. 146).
Nel 1901, la fascinazione di Monet per gli effetti dell’acqua esercitava chiaramente una forte spinta, quando decise di ampliare lo stagno, che aveva già ampliato anni prima deviando controversamente l’acqua dal Ru, uno degli affluenti del fiume Epte che scorreva a fianco. la proprietà di Giverny. Nel corso degli anni, continuerà ad aumentare le dimensioni dello stagno, permettendogli di studiare ulteriormente la sua superficie e le ninfee che la punteggiano. “Che Monet avrebbe preferito il giardino acquatico al giardino fiorito è comprensibile”, ha scritto Paul Hayes Tucker. “Gli offriva il massimo della varietà: una gamma infinita di colori; riflessi in costante cambiamento; continue tensioni tra superficie e profondità, vicino e lontano, stabilità e ignoto, con tutto immerso in una luce infinitamente mutevole ma sempre presente” (PH Tucker, GTM Shackelford e MA Stevens, Monet nel 20 ° secolo , cat. mostra. , Museum of Fine Arts, Boston, 1998, pagina 41).
Il figliastro dell’artista, Jean-Pierre Hoschedé, nelle sue memorie di Monet, ricorda che la gente spesso credeva che le ninfee raffigurate nei suoi dipinti galleggiassero sulla superficie. Se è vero che le parti superiori di queste piante galleggiano, compresi i fiori che si aprivano e si chiudevano anche nel corso della giornata durante l’estate, in realtà le ninfee avevano le radici affondate nel terreno del fondo dello stagno. Erano stati piantati con cura per evocare l’idea di un’apparizione sparsa. Allo stesso modo, la varietà di colori che mostravano le varie fioriture era il risultato dell’acquisto e della coltivazione da parte di Monet di varie rare varietà di ninfee, molte delle quali acquistate da uno specialista in piante acquatiche.
Come ha spiegato lo stesso artista, questo ambiente offriva infinite ispirazioni: “Ho dipinto tante di queste ninfee, spostando sempre il mio punto di vista, cambiando il motivo a seconda delle stagioni dell’anno e poi a seconda dei diversi effetti di luce delle stagioni. creano mentre cambiano. E, naturalmente, l’effetto cambia costantemente, non solo da una stagione all’altra, ma anche da un minuto all’altro, perché i fiori acquatici non sono lo spettacolo completo; anzi, ne sono solo l’accompagnamento. L’elemento base del motivo è lo specchio d’acqua, il cui aspetto cambia ad ogni istante per il modo in cui brandelli di cielo si riflettono in esso, donandogli vita e movimento. La nuvola passeggera, la brezza fresca, la minaccia o l’arrivo di un temporale, l’improvvisa e violenta folata di vento, la luce affievolita o improvvisamente fulgente, tutte queste cose, inosservate dall’occhio inesperto, creano cambiamenti di colore e alterano la superficie del acqua. Può essere liscio, imperturbabile, e poi, all’improvviso, ci sarà un’increspatura, un movimento che si scompone in ondine quasi impercettibili o sembra increspare lentamente la superficie, facendola sembrare un ampio pezzo di seta inumidita. Lo stesso per i colori, per i cambiamenti di luci e ombre, i riflessi” (citato in C. Stuckey, a cura di, Monet: A Retrospective , New York, 1985, p. 289).
In Le bassin aux nymph é as , l’innata capacità di Monet di organizzare le sue sensazioni sulla caducità dei fenomeni naturali è subito evidente. Qui si concentra principalmente sulla superficie dell’acqua, eliminando tutti i dettagli superflui, permettendo all’acqua simile al mercurio di riempire la tela, interrotta solo da piccole costellazioni di ninfee galleggianti. I fiori stessi sono resi con strati di ricco impasto per conferire loro una presenza scultorea, affermando la loro posizione sulla sommità dello stagno, mentre nelle zone acquose strati di colore sono sovrapposti per suggerire le rifrazioni della luce e i colori cangianti nelle profondità dello stagno. È la superficie stessa dello stagno che affascina l’immaginazione dell’artista, increspata dai riflessi dei salici che costeggiano il bordo dell’acqua e dalle scaglie di cielo intenso, profondo e lussureggiante color lapisla sopra. Sebbene Monet abbia focalizzato la sua visione su un piccolo frammento del vasto stagno, creando una composizione ravvicinata che apparentemente non lascia spazio né primo piano né sfondo, ha comunque utilizzato l’acqua come una sorta di portale, consentendo una complessa interazione tra il vicino e lo sfondo. il lontano, in cui il mondo oltre lo stagno esiste specularmente.
La presente tela fa parte di un’importante sequenza di opere emerse tra il 1917 e il 1919, ognuna delle quali offre sottili meditazioni sull’ambiente atmosferico e avvolgente dello stagno attraverso tele di grande formato orizzontale che spingono lo spettatore direttamente nel cuore dell’acqua. . Monet inizialmente ebbe l’idea di dipingere quadri di grandi dimensioni delle ninfee alla fine degli anni Novanta dell’Ottocento, e fece diversi sforzi prima di abbandonarli. Dopo aver visitato l’artista nel 1898, Maurice Guillemot ha potuto discutere del lavoro di Monet su “modelli di decorazione per i quali ha già iniziato gli studi, grandi pannelli che poi mi ha mostrato nel suo studio. Immaginate una stanza circolare le cui pareti, fino al battiscopa, siano completamente riempite da un orizzonte d’acqua punteggiato da queste piante, pareti di una trasparenza virata al verde e al malva, la calma e il silenzio dell’acqua ferma che riflette il diffondersi fiorisce; le sfumature di colore sono imprecise, deliziosamente sottili, di una delicatezza onirica” (citato in M. Ferretti-Bocquillon, a cura di, Monet’s Garden in Giverny: Inventing the Landscape , catalogo della mostra, Musée des impressionnismes, Giverny, 2009 , pp. 23-24).
Monet ha lottato con l’idea per diversi mesi, prima di abbandonare l’idea e cambiare rapidamente direzione. Fu solo nel 1914 che riscoprì queste prime tele mentre scavava tra le cataste che ricoprivano il suo spazio di lavoro, e rimase colpito dalla loro potenza visiva e potenziale. Il 30 aprile 1914 scrive all’amico Gustave Geffroy: “Sento che sto intraprendendo qualcosa di molto importante. Vedrai alcuni vecchi tentativi di ciò che ho in mente, che ho trovato nel seminterrato. Clemenceau li ha appena visti e ne è rimasto sbalordito” (citato in D. Wildenstein, Monet o il trionfo dell’impressionismo , Colonia, 1999, p. 402). Ciò segnò l’inizio di una nuova odissea artistica che avrebbe occupato in gran parte Monet per il resto della sua vita e che si sarebbe tradotto in esplorazioni di colore e luce così tonificanti e belle come raffigurate in Le bassin aux nymphéas . Il 30 aprile 1918, forse spinto dalle conversazioni con i suoi ultimi visitatori e dai risultati dei progressi compiuti nel suo progetto, Monet ordinò una quantità di tele prestirate di 1 metro di altezza per 2 di larghezza, le stesse tele allungate e orizzontali formato come le Grandes Décorations , a circa la metà della scala. Non appena furono consegnati, installò il cavalletto sul bordo dello stagno e iniziò a lavorare su un gruppo di Ninfee nuovo e compositivamente unificato , con ninfee raggruppate verso i bordi laterali della tela e un flusso di luce solare al centro.
“Lavoro tutto il giorno su queste tele”, disse Monet a uno dei suoi visitatori, René Gimpel, durante una visita nel 1918, più o meno nello stesso periodo in cui stava lavorando alla tela in esame. “Uno dopo l’altro, me li faccio portare. Riapparirà un colore che avevo visto e imbrattato il giorno prima su una di queste tele. Rapidamente l’immagine mi viene portata davanti agli occhi, e faccio del mio meglio per fissare definitivamente la visione, ma generalmente scompare con la stessa rapidità con cui si è presentata, lasciando il posto ad un colore diverso già provato diversi giorni prima su un altro studio, che subito viene impostato davanti a me… e così va tutto il giorno!» (citato in C. Stuckey , op. cit., 1985, p. 307). Lo stesso Gimpel rimase intimorito dallo spettacolo dello studio dell’artista, che era “costruito come un’umile chiesa di villaggio. All’interno c’è solo un’enorme stanza con il tetto di vetro, e lì ci siamo trovati di fronte ad uno strano spettacolo artistico: una dozzina di tele disposte una dopo l’altra in cerchio sul terreno, tutte larghe circa sei piedi e alte quattro: un panorama di dell’acqua e delle ninfee, della luce e del cielo. In questa infinità, l’acqua e il cielo non avevano né inizio né fine. Era come se fossimo presenti ad una delle prime ore della nascita del mondo. Era misterioso, poetico, deliziosamente irreale. L’effetto era strano: era insieme piacevole e inquietante essere circondati da ogni lato dall’acqua e tuttavia non esserne toccati” (citato in ibid. , p. 307).
Gli ambiziosi piani di Monet per un ambiente immersivo delle sue ninfee furono finalmente realizzati con l’inaugurazione delle sue Grandes Décorations , la serie di ventidue grandi pannelli raffiguranti il tema delle ninfee che egli donò allo Stato francese per commemorare la fine del Primo Mondo. Guerra. Tuttavia, la maggior parte delle ultime composizioni delle Ninfee di Monet rimasero sconosciute al di fuori di una cerchia selezionata di sostenitori e amici, passando direttamente ai suoi discendenti dopo la sua morte. Fu solo dopo la seconda guerra mondiale che il pubblico contemporaneo, istruito nell’astrazione, arrivò a riconoscere l’audace poesia di questi enormi dipinti di commiato. L’uso del formato seriale da parte di Monet aveva già influenzato molti artisti, così come la vastità dei suoi murales al Musée de l’Orangerie di Parigi, che divennero un punto focale importante per una generazione di artisti francesi, ad esempio a cui si riferiva il surrealista André Masson. come la “Cappella Sistina dell’Impressionismo”.
Negli Stati Uniti d’America, le opere successive di Monet furono rivalutate alla luce degli sviluppi della Scuola di New York nel dopoguerra. All’improvviso, è stato come guardare quadri come Le bassin aux nymph é as, era stato scoperto un altro Action Painter. Michael Leja ha scritto: “Alla fine degli anni ’50, un’ondata di interesse per i dipinti di Monet si levò a New York e si estese a est attraverso l’Atlantico e ad ovest fino a Los Angeles. Mentre le mostre museali del suo lavoro apparivano in tutti gli Stati Uniti – la prima in trent’anni – e mentre la stampa d’arte, i giornali e le riviste a diffusione di massa aumentavano sostanzialmente la loro attenzione sul suo lavoro, i commentatori si meravigliavano abitualmente della velocità e della portata dell’impennata. si sono trovati a sostenere. Con sorprendente unanimità ne hanno fatto risalire le origini al 1955 circa e l’hanno intesa come una brillante riscoperta alla quale hanno collaborato artisti, critici, collezionisti e curatori…” (“The Monet Revival and New York School Abstraction”, in cat. , op. cit., 1998, pp. 98 e 100).
Mentre l’interesse di Monet per i soggetti pittorici e figurativi lo distingueva dagli espressionisti astratti e dalla loro attenzione al piano pittorico, la pura materialità di un dipinto come Le bassin aux nymph éas rivelava il suo status di cugino figurativo delle loro opere. Dalle forme verticali frastagliate di Clyfford Still, all’orizzontalità e alle tavolozze di colori profondi e contemplativi delle astrazioni di Mark Rothko, all’energia dell’applicazione della pittura che ricorda Jackson Pollock, i paralleli abbondano. Questi effetti sono tutti accentuati dalla vastità di Le bassin aux nymph éas e dei suoi altri dipinti, che erano essi stessi un segno distintivo di molte delle più grandi opere dell’espressionismo astratto. Mentre molti di questi artisti avevano sviluppato i propri stili e idiomi senza l’influenza di Monet, solo poco tempo dopo artisti come Sam Francis e Joan Mitchell avrebbero abbracciato apertamente la sua eredità nei loro dipinti.
