Accanto a nomi affermati, la mostra alle Gallerie d’Italia di Napoli valorizza anche personalità meno note, da Teresa Del Po a Caterina De Julianis
Una mostra dal titolo “Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento”, interamente dedicata al ruolo delle donne nelle arti, allestita nelle sale delle Gallerie d’Italia, nella centralissima via Toledo 177, a Napoli, curata da Antonio Ernesto Denunzio, Raffaella Morselli, Giuseppe Porzio ed Eve Straussman-Pflanzer, fino al 22 marzo. Nonostante il crescente interesse del pubblico per le questioni di genere nella storia moderna, la storiografia sull’arte partenopea del Seicento si è finora concentrata quasi esclusivamente sulla figura di Artemisia Gentileschi (1593-1654), tralasciando il contributo di altre artiste.
La Napoli spagnola del Seicento fu popolata da una straordinaria varietà di figure femminili: donne di potere, letterate, mecenati, religiose carismatiche, mediche, speziali e artigiane. Tra loro ci furono anche pittrici, cantanti, teatranti, miniaturiste e scultrici. Un momento cruciale per ragioni politiche fu rappresentato dal soggiorno in città dell’infanta Maria d’Asburgo (1606-1646), promotrice di eventi e attività culturali che portarono in terra partenopea la pittrice Giovanna Garzoni (1600-1670), Diana Di Rosa (1602-1643), detta Annella Di Massimo, Andreana Basile (1586-1642), la più grande cantante del suo tempo, contesa dalle corti italiane e, Giulia Di Caro (1646-1697), la cui straordinaria parabola, da meretrice a impresaria teatrale, costituisce un impressionante esempio di emancipazione femminile e di riscatto sociale.
Accanto a nomi affermati, la mostra valorizza anche personalità oggi meno note, come Teresa Del Po (1649-1716), attiva tra Roma e Napoli, e la ceroplasta Caterina De Julianis (1670-1742). Queste ultime due artiste illustrano il contributo femminile nell’ambito, solo apparentemente minore, delle arti applicate: la loro presentazione è arricchita dal confronto con opere prodotte nel loro stesso ambiente e, nel caso di De Julianis, da un ambizioso dialogo con la scultrice barocca andalusa Luisa Roldán (1652-1706).
Lavinia Fontana. Echi del regno di una “pittura singolare”
I primi contributi femminili all’arte napoletana sono circoscritti ad opere di importazione, realizzate da artiste forestiere. Non risultano rintracciabili ad oggi nessun lavoro di Mariangela Criscuolo (1548-1630) e di suor Luisa Capomazza (1600-1646), uniche artiste citate dal biografo Bernardo De Dominici (1683-1759) nelle sue “Vite”. I primi dipinti pervenuti sono due pale di Fede Galizia (1578-1630) da Milano e una della bolognese Lavinia Fontana (1552-1614). La sua tela “Madonna con il Bambino, San Francesco e il committente”, realizzata per Giovan Lorenzo Casola, membro del ceto marittimo, giunse a Piano di Sorrento nel 1612.
Fin dai suoi esordi, Fontana fu incoraggiata dal padre Prospero (1512-1597), a cimentarsi con tele di grandi dimensioni. Sviluppò un genere personale alternando le commissioni pubbliche a piccoli dipinti devozionali e, soprattutto, alla realizzazione di singoli ritratti: come quelli di “Carlo Sigonio” e di “Federico Pendasio”, professori all’università di Bologna, e quello di un monaco certosino “Priore Giovanni Battista Capponi?”, visibili in mostra.
Fede Galizia. Una lombarda per Napoli e l’eredità di Caravaggio
Ad accogliere i visitatori sono due rare pale d’altare della Galizia, entrambe destinate alla chiesa di Sant’Anna dei Lombardi a Napoli e spedite da Milano: l’Adorazione dei re Magi, del 1610, eseguita per il fiammingo Baldassarre Noirot e il “San Carlo Borromeo in adorazione della Croce”, del 1611, realizzato per il bergamasco Pietro Cortoni. A prima vista, la scelta della pittrice sembra distante dal caravaggismo che proprio a Sant’Anna dei Lombardi annoverava con esempi altissimi come la perduta “Resurrezione di Cristo” di Caravaggio (1571-1610) per Alfonso Fenaroli e, per la cappella degli stessi Cortoni, una serie di dipinti realizzati da Carlo Sellitto (1581-1614), uno dei primi seguaci del Merisi in città.
Di questo ciclo di opere quasi del tutto disperse, in mostra sono visibili tre tele: la “Crocifissione di San Pietro”, “Cristo consegna le chiavi a San Pietro” e “San Pietro salvato dalle acque”. Tuttavia, occorre ricordare la componente ibrida e filo-fiamminga del naturalismo napoletano, sulla scia della quale la pittura minuta e raffinata di Galizia, attenta ai dettagli e alle superfici, con le fredde tonalità dei paesaggi, doveva apparire ai contemporanei pienamente integrata nel gusto locale, rivelando come sensibilità nordica e cultura napoletana potessero agevolmente dialogare fra loro.
Napoli 1630. Una congiuntura irripetibile
Il soggiorno dell’infanta Maria d’Austria, sorella di Filippo IV (1605-1665), da agosto a dicembre del 1630, fu all’origine di una serie di congiunture eccezionali che fecero della seconda parte di quell’anno un momento imprescindibile nelle vicende del Seicento napoletano, anche grazie al concomitante gravitare nell’orbita del locale potere spagnolo di varie figure, tra cui molte delle donne protagoniste della mostra.
A favorire il loro incontro contribuì anche la presenza, nell’incarico vicereale tra il 1621 e il 1631, del III duca di Alcalà (1583-1637), colto mecenate che volle Artemisia Gentileschi e Giovanna Garzoni a Napoli. In città entrambe le artiste incrociarono Jusepe de Ribera (1591-1652), già al servizio del viceré, e con ogni probabilità, Diego Velázquez (1599-1660), che vi sostò tra l’autunno del 1630 e gli inizi del 1631, realizzando un ritratto dell’infanta, verosimilmente il celebre capolavoro oggi al Museo del Prado.
Molti furono gli eventi organizzati per allietare il soggiorno di Maria d’Asburgo, ad alcuni dei quali forse prese parte la celebre cantante Andreana Basile. Tra le più illustri dame locali al seguito dell’infanta, vi fu Isabella Gonzaga (1565-1637), principessa di Stigliano, che qualche decennio prima ottenne di poter avere presso di sé a Napoli un neonato della famiglia di Pedro Gonzales (1537-1618), il peloso delle isole Canarie affetto da ipertricosi e dipinta da Lavinia Fontana. Stesso soggetto fu “Maddalena Ventura con il marito e il figlio (Donna barbuta)”, abruzzese con la “faccia totalmente virile, con più di un palmo di barba nera”, soggiornò in quel tempo a Napoli, chiamata a corte dal duca di Alcalà, e superbamente ritratta da Ribera.
Diana Di Rosa. Un’artista ritrovata
Figlia e sorella di pittori, Diana Di Rosa (1602-1643) fu presto avviata alla pratica artistica. La sua fomazione si intrecciò con quella di Massimo Stanzione (1585-1656), uno dei maestri più ammirati dell’epoca, dal quale trasse il soprannome di “Annella di Massimo”, e di Agostino Beltrano (1607-1656), compagno di bottega e poi di vita. Il successo delle sue tele, “Cristo risorto e Santa Maria Maddalena”, “Santa Cecilia e un angelo” e “Eliezer e Rebecca al pozzo”, raffinate e intrise di forza naturalistica, la impose come la più importante pittrice napoletana del Seicento.
La sua memoria fu a lungo condizionata dal mito romantico di un tragico uxoricidio: secondo il biografo Bernardo De Dominici, Beltrano, accecato dalla gelosia per il sospetto di una relazione con Stanzione, l’avrebbe trafitta a morte. Una leggenda cupa e infondata che alimentò fino al Novecento una serie di drammi teatrali, racconti e dipinti di storia. Grazie ad alcune scoperte, la personalità di Annella è finalmente riemersa nella sua reale dimensione storica. La sua vita segnata anche da numerose maternità che resero necessaria la collaborazione del marito nella sua attività, si concluse prematuramente per cause naturali nel 1643.
Andreana Basile. La “Sirena di Posillipo”
Andreana Basile, spesso chiamata anche Adriana, detta la “Sirena di Posillipo”, fu una celebre cantante e musicista di arpa e di chitarra spagnola. Sorella dello scrittore Giovan Battista Basile (1583-1632), autore de “Lo cunto de li cunti”, fu apprezzata e richiesta presso le maggiori corti italiane ed europee. Il suo volto è documentato da tre soli ritratti visibili in mostra: una incisione di di Nicolas Perrey (1596-1661), un disegno di Ottavo Leoni (1578-1630) e un dipinto di Carlo Sellitto. Purtroppo è stato perduto un ritratto realizzato dalla Gentileschi.
L’incisione, la più nota, la raffigura in abito sontuoso, ornato dallo stemma del vicerè duca d’Alba e da un medaglione con Sant’Antonio da Padova, emblemi della sua devozione e del forte legame con Antonio Alvarez de Toledo (1568-1639), che ne fu il protettore dopo il trasferimento da Mantova a Napoli nel 1624. Il disegno di Leoni, eseguito a Roma, restituisce un volto più disteso e naturale dopo una gravidanza difficile, da cui era venuta alla luce la terzultima figlia, Antonia, nel 1619, il cui padrino fu il cardinale Scipione Borghese (1577-1633).
Il dipinto di Sellitto, in passato interpretato come una immagine devozionale di Santa Cecilia, è stato solo di recente riconosciuto come ritratto della cantante, sulla base della somiglianza fisiognomica con le altre due opere e per la chiave da mezzosoprano-contralto raffigurata sul libretto musicale. A testimonianza del prestigio raggiunto dalla cantante, fu grazie a lei che il fratello Giovan Battista Basile fu nominato nel 1613 “gentiluomo famigliare curiale” dei Gonzaga e, in seguito, “Cavaliere e Conte Palatino”.
Giulia Di Caro, “Ciulla” della Pignasecca
Nata a Napoli, nella circoscrizione parrocchiale di Santa Maria Ognibene, Giulia Di Caro (1646-1697) è stata erroneamente considerata nativa di Vieste, nel Gargano, sulla scorta del poemetto “Il poemetto sostenuto” di Antonio Muscettola (1628-1679). Questa parrocchia comprendeva l’area della cosidetta “Pignasecca”, toponimo usato per la cantante in aggiunta al napoletano “Ciulla”.
Il pamphlet di Muscettola, visibile nell’exihibit, circolato in copie manoscritte insieme agli sferzanti “Giornali” del caustico Innocenzo Fuidoro (1618-1692), e ai “Giornali” di Domenico Conforto (1636-1674), leguleio altrettanto sprezzante e moralista, ha contribuito anche a diffondere la fama di una Di Caro meretrice e cantante, minimizzando il suo ruolo di impresaria e di promotrice culturale. Negli anni Sessanta e Settanta del Seicento, valorizzò il compositore napoletano Francesco Provenzale (1632-1704) come operista, rilanciando le scene del Teatro San Bartolomeo.
Fu, inoltre, l’artefice del debutto operistico di Andrea Perrucci (1651-1704), drammaturgo di punta nella Napoli di fine secolo. Nonostante la sua fama e il lungo elenco di amanti stilato dai suoi detrattori, non sono mai stati identificati i suoi ritratti. Ad avere un suo dipinto potrebbe essere Giovanni Cicinelli (1609-1679), principe di Cursi, autore di cantate a lei dedicate.
Piccole artiste. Un’occasione di riscoperta
In questa sezione, le opere sono considerate di valore accademico. La produzione artistica delle donne italiane è stata spesso ridimensionata o completamente trascurata dai critici e dagli storici dell’arte. Artiste poco conosciute, autrici di dipinti di piccolo formato, o di cui si conservano poche testimonianze, rappresentano una occasione per comprendere in modo più completo chi abbia contribuito a plasmare l’arte napoletana in quel periodo. Donne come Teresa Del Po (1649-1716), Elena Recco (1654-1715), suor Maria De Dominici e Giovanna Dorotea Pesche, offrono uno sguardo su un più ampio panorama di partecipazione femminile alle arti.
Molte opere presenti in mostra vanno dalle incisioni “Santa Maria Maddalena penitente”, di Teresa Del Po, destinate al mercato artistico e al circuito letterario, ai piccoli dipinti a pastello e guazzo, “Ritratto di gentiluomo”, sempre della Del Po, fino alle tele di formato standard “Madonna in gloria con San Nicola di Bari e San Rocco”, di suor Maria de Dominici, e ai “Fiori e frutta”, di Elena Recco. Il termine “piccola” che dà il titolo a questa sezione, diventa così una definizione versatile, che apre a nuove possibilità.
Caterina De Julianis e Luisa Roldan. Il tramonto di una stagione tra Napoli e Spagna
L’età barocca vide affermarsi nell’iconografia religiosa alcuni temi a cui la Chiesa cattolica attribuiva grande valore pedagogico, devozionale e ammonitorio. Questi soggetti si diffusero negli spazi domestici tramite quadri e sculture, in genere di piccolo e medio formato. La terracotta in mostra “Maria Vergine bambina con Sant’Anna e San Gioacchino” della scultrice spagnola Luisa Roldán (1652-1706), attenta a raccogliere suggestioni da esempi anche napoletani, propone un modello di famiglia unita e sottoposta alla volontà divina, secondo un ideale affermatosi nei paesi cattolici.
Opere come queste venivano esposte in bacheche ed esportati da Napoli verso la Spagna e le Americhe, come simboli di innocenza e purezza, oppure, quando recanti gli strumenti della passione, oggetti di meditazione sulle future sofferenze di Cristo. Sculture simili furono realizzate in cera dalla napoletana Caterina De Julianis (1670-1742) che rappresentò anche con toni narrativi e teatrali la nascità di Gesù in quadretti tridimensionali con diverse figure. Della stessa caratura sono i fanciulli dall’aspetto simile a Gesù bambino, come si evince nelle tre sculture in esposizione realizzate dalla Roldán.
Contemporaneamente si diffusero soggetti più crudi, atti a indurre alla meditazione, come quelle rappresentazioni di corpi in decomposizione, ne è un esempio “La Scandalosa” in cera, dell’ignoto ceroplasta napoletano, un memento mori rivolto alle donne “dalla vita cattiva” e allusione alla caducità delle cose terrene, o quelle cruenti raffigurazioni di martiri, talora col capo reciso e sanguinolento, iconografia diffusa nella Napoli barocca, simboli di una fede spinta fino al sacrificio della vita, visibili nelle due opere “Testa di San Paolo” e “Testa di San Giovanni Battista”, sempre della Roldán.
